El museo de los horrores

El museo de los horrores de Londres siempre ha sido para mí el museo de Madame Tussauds: las untuosas figuras de cera de la célebre galería -y las de todas las demás del mundo- me parecen repulsivas y hasta siniestras. Pero a la gente le gustan, qué le vamos a hacer. Sin embargo, hace poco descubrí el verdadero museo de los horrores de la ciudad: el Hunterian Museum del Real Colegio de Cirujanos. El nombre, que ya acojona, homenajea a su creador, John Hunter, uno de los médicos más famosos de su tiempo, que llegó a ser cirujano del rey Jorge III y cirujano general del ejército. Hunter sentía una pasión entre científica y malsana por desvelar los secretos del cuerpo humano, y se entregó, a lo largo de su vida, al estudio de las enfermedades más enigmáticas (y horribles) y al coleccionismo de rarezas anatómicas. Para ello no dudaba en practicar los experimentos más temerarios, como recoger el semen de un hombre con hipospadia -una malformación del pene, en el que el meato no está donde debe estar, es decir, en la punta, sino en cualquier otra parte del órgano- e inyectarlo en la vagina de su mujer, la sufrida Anne Home, poeta y, ya viuda de Hunter, probable amante de Haydn, que puso música a algunos de sus poemas. Aquello sucedió en 1790 y se considera la primera inseminación artificial de la historia, aunque no consta si Anne concibió un hijo del experimento. Hunter alegaba que también experimentaba consigo mismo y, en su Tratado sobre las enfermedades venéreas -que causaban estragos en el ejército del que él era responsable sanitario-, de 1786, afirmaba triunfalmente haberse inoculado gonorrea y contraído asimismo sífilis, confirmando de este modo la teoría de que ambas tenían un mismo origen bacteriano. Pero el valor que requería un experimento así era excesivo, incluso para un escocés bragado como Hunter, y hoy se cree que, en realidad, el médico no hizo aquella prueba consigo mismo, sino con un tercero, cuya identidad no ha trascendido, y al que supongo que el ensayo no debió de hacerle mucha gracia (ni a su mujer): quizá se muriera por su causa. El gusto por lo patológico de Hunter se extendía a los cadáveres: como anatomista que era, necesitaba un suministro constante de cuerpos frescos -es un decir- para sus investigaciones y sus clases en la Facultad de Medicina. Alentó, así, a los llamados resurreccionistas, que esquilmaban los cementerios para proporcionarle materia prima. En su casa de Leicester Square había dos puertas: la principal, por la que recibía a los pacientes adinerados, y la trasera, en la que sus resurreccionistas descargaban el género, a cambio del estipendio acordado. Se cree que Stevenson se inspiró en la mansión de Hunter para El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Y no es la única transposición literaria del médico, que constituía, sin duda, una personalidad atrayente, mezcla de fascinación y horror: inspira el personaje de Jack Tearguts en La isla de la Luna, la novela satírica inacabada de otro raro, William Blake, y es mencionado en otra isla, la del Doctor Moreau, en la novela homónima, llena de criaturas horripilantes, de H. G. Wells. El fruto de esta vida de convivencia con la enfermedad, la malformación y el horror fue una colección asombrosa de casos clínicos, hoy recogida en el museo que lleva su nombre, y que él mismo fundó en 1783, aunque solo pudo disfrutarlo durante una década: en 1793 murió de un ataque al corazón que le sobrevino en una acalorada discusión sobre los alumnos que debían ser admitidos en el hospital de Saint George: hasta en sus momentos finales demostró un carácter recio y apasionado, aunque, quizá, poco atinado en la elección de los asuntos merecedores de tamaño gasto de energía. El Museo radica hoy en el Real Colegio de Cirujanos de Londres, en Lincoln's Inn Fields, donde también se encuentra otra colección asombrosa, la de John Soane, aunque esta no recoge cuerpos, sino piedras y obras de arte. Para llegar a él, pasamos por delante de la London School of Economics, asimismo en la plaza, uno de los centros del liberalismo económico mundial: me pregunto si significa algo esta cercanía de lo mortuorio y lo neocapitalista. Para nuestra sorpresa, la entrada al Hunterian Museum es gratis. Al dirigirnos a sus salas, en los pisos superiores del edificio, nos sentimos escrutados por los innumerables galenos y próceres de la Medicina pintados en los óleos o esculpidos en los bustos que jalonan las escaleras por las que subimos. Cuando por fin accedemos al museo, nos golpea el contraste brutal entre la pulcritud y el contenido de las muestras. Todo está allí ordenado con escrupulosidad científica y asepsia total: las vitrinas brillan como si fueran de platino; no descubrimos ni una sola mota de polvo en todo el recinto, aunque yo la busco con afán; los frascos y formoles lucen una transparencia cristalina, sin mácula de grumos o turbiedades; los carteles y la infografía que acompañan a los objetos expuestos son de una meticulosidad nobiliaria: las luces, discretas y acariciadoras; la temperatura, perfecta. Frente a eso, las muestras desplegadas provocan una repulsión para la que no estoy seguro de tener palabras. Son tanto de humanos como de animales, porque Hunter (cuyo apellido no en vano significa "cazador") también experimentaba con estos, que ofrecían la indudable ventaja de prestarse a sus manipulaciones cuando aún estaban vivos. La casquería anatómica es infinita: abundan los huesos, por lo general con tumores o inflamaciones inverosímiles; entre los de los animales, destacan turbulentos colmillos de elefante, curvados, zigzagueantes o en espiral. Hay úteros extirpados, manos y pies de momias, reptiles que aún conservan huevos en el vientre, estómagos y cerebros, media cara de niño, y una de las secciones que atrae más atención: la de fetos humanos, que flotan en el formaldehído como extraterrestres en un ingenio espacial, con los ceños fruncidos, las caritas aplastadas, los dedos contables y reconocibles, y los cordones umbilicales aún pegados al vientre. Los objetos se suceden a centenares, y uno termina no sabiendo ya lo que tiene delante: todo acaba pareciéndose a las criaturas de Alien, aunque algunas me recuerdan a algunos poetas que conozco. Es llamativo, también, lo que no hay: muestras de los aparatos génito-urinarios, ni masculinos ni femeninos: en algo se tenía que notar el puritanismo de la época, que persiste en la actual. Algunos esqueletos son espectaculares: el de un moa, por ejemplo, un pájaro de Nueva Zelanda, exterminado por los colonos británicos a principios del siglo XIX. Dos factores contribuyeron a su desaparición: era grande como un adolescente y no podía volar; resultaba, así, un blanco fácil para los fusiles europeos. Entre los humanos, los más señalados son los de Charles Byrne y Mr. Jeffs, que ocupan un escaparate para ellos solos. El primero, llamado el gigante irlandés, fue un enfermo de gigantismo pituitario que vivió apenas 22 años en la segunda mitad del siglo XVIII. Medía 2,31 m y fue paseado por todo Londres como atracción de feria. A los ingleses de aquella época les encantaban las monstruosidades como la que encarnaba el desgraciado Byrne. Recuerdo también el caso de Joseph Merrick, el hombre elefante, que David Lynch documentó en una película espeluznante. Sabedor de que los patólogos o coleccionistas de rarezas se disputarían su cadáver para diseccionarlo, Byrne pagó a unos pescadores de Bristol para que lo arrojaran al mar. Pero Hunter, que de hacerse con cadáveres sabía un rato, les pagó más, y no permitió que se llevaran el gato al agua, nunca mejor dicho. Hoy luce en su museo como un enjuto e inverosímil pívot de la NBA, aunque se han alzado algunas voces que reclaman que Byrne sea llevado a donde quería: al mar. Junto a Byrne observamos también el esqueleto de Mr. Jeffs, víctima de una fibrodisplasia osificante progresiva, una enfermedad horrible que hace que los músculos y tendones se conviertan en huesos, según me explica Ángeles, que para una visita a un lugar como este viene de perlas. El amasijo de calcificaciones, lleno de púas y enmarañamientos óseos, deformó espantosamente al pobre Jeffs, que murió en 1835 y cuya osamenta se exhibe, desde entonces, en este paraíso de los freaks. Nos impresiona también la información que el museo ofrece sobre amputaciones, trepanaciones y, sobre todo, litotomías. La extracción de piedras de la vejiga debía de ser una de las operaciones más atroces: aunque había varios métodos para hacerla, todos ellos escalofriantes, el peor, a mi juicio (y al de, supongo, todos los varones del mundo), consistía en hacer una incisión en la uretra, ampliarla con un extensor, introducir ¡un fórceps! y arrancar los cálculos del tejido. Y todo esto sin anestesia (que es, junto con el aire acondicionado, el mejor invento de la humanidad). Muchos de los instrumentos quirúrgicos empleados en esta y en muchas otras operaciones, de los que hay amplias colecciones en el museo, parecen más bien instrumentos de tortura. Las exposiciones complementarias del museo son también muy reveladoras: la de pintura recoge casos de enanismo, desfiguración y obesidad, como el de David Lambert, que luce en el óleo un esplendoroso peso de 335 kilos; y War, Art and Surgery ("Guerra, Arte y Cirugía") expone, en centenares de dibujos, la reconstrucción de los rostros destrozados de soldados ingleses de la Primera Guerra Mundial: en aquella guerra de trincheras, donde lo que más se exponía al fuego enemigo era la cara, hubo más gente que perdió ojos, narices o boca (60.500) que otros miembros del cuerpo (41.000). Para completar la exhaustiva información que el museo nos ha proporcionado sobre dolencias, malformaciones y anormalidades, encontramos a nuestra disposición, en la librería del Hunterian, algunos títulos fascinantes, como History of Limb Amputation ('Historia de la amputación de miembros'). Además, está rebajado: cuesta 153 libras, pero hoy solo 140.

Cosas (extrañas) que pasan

Salgo a recoger las recetas que he encargado en el G. P. Como todavía no hemos hecho el cambio de médico de cabecera a nuestro nuevo barrio, hemos de seguir yendo a Pimlico para las revisiones ordinarias y las gestiones médicas. Me lo tomo como un paseo. Cojo el 44, bajo en la estación de Victoria -donde aprovecho para comprar El País- y voy andando hasta la consulta, que solo dista unos quinientos metros del hormiguero ferroviario. Me sorprende el sol que ilumina todo el paseo. En España están helados, pero aquí el invierno está siendo muy benigno: las temperaturas son suaves y, para mi frustración, ni siquiera ha nevado. No sé si tendrá algún fundamento científico, pero alguien nos ha dicho que así suele ser siempre: cuando en un país el clima se extrema, en el otro se abonanza. Cosas del cambio climático, o de la corriente del Golfo, o del fenómeno de El Niño, no lo sé bien. El ambulatorio -que no es sino un piso viejo del barrio- sigue sorprendiéndome también: la recepción parece una portería y, en consecuencia, no es extraño que la recepcionista parezca una portera. Cuando le pido las recetas encargadas, deja a un lado la mandarina que se está comiendo, se limpia por encima los dedos con una servilleta de papel que tiene en la mesa, con los registros y documentos oficiales del centro, y rebusca en un archivo, donde ya Oliver Cromwell debía de guardar sus papeles, hasta que da con ellas y me las entrega con una sonrisa desleída. En la farmacia a la que voy para comprar los medicamentos, al otro lado de la calle, me indican que he de hacerme una medication review, es decir, una revisión para comprobar la adecuación de lo que estoy tomando a mi estado. Es lógico: hace un año y medio que, por pereza, no me hago ninguna. Lo que no me parece lógico es que me lo hayan dicho en la farmacia y no en el propio centro médico. Mientras estoy pagando (porque en Gran Bretaña se pagan ocho libras, casi diez euros, por cada medicamento dispensado por la Seguridad Social), oigo a alguien rezongar detrás de mí. El encargado de la rebotica sale a atender al enfurruñado cliente y empieza con él una conversación en la que no reparo hasta que oigo al usuario decir: "Es que hoy no me encuentro demasiado bien. Ni siquiera puedo leer mi propio nombre...". El diálogo, que Samuel Beckett habría suscrito, sigue así: "-¿Que no puede leer su propio nombre? -No; ya le digo que hoy no me encuentro bien. ¿Y usted? ¿Es el encargado de una farmacia y no puede leer mi nombre? -¿Pero cómo se llama Ud.? ¿Puede decirme su nombre...?". La cosa se ha puesto interesante, pero ya he pagado y no puedo remolonear más para seguir escuchando: tengo que irme sin llegar a averiguar si sabe cómo se llama. Miro al hombre, que parece, como se dijo una vez de Walter Matthau, una cama deshecha, y lo veo escrutar alternativamente, con ojos desbaratados, al farmacéutico y la receta arrugada que este tiene en las manos, y que parece haber sido, hace muy poco, una pelota de papel. Luego lo veré salir mascullando del establecimiento, pero seguro que no es su nombre lo que está diciendo. Decido prolongar el paseo y volver a casa caminando: son 45 minutos de excursión, que me vendrán bien para combatir las muchas horas que me paso sentado delante del ordenador. Además, sigue luciendo el sol y el viento aún no es cruel. Las calles de Pimlico están, a estas horas del día, tan vacías como las recordaba. Los barrios de Londres bullen de actividad, pero esta zona preserva en todo momento su carácter residencial: apenas hay comercios, y las casas se suceden, rigurosamente blancas, eduardianas, encolumnadas. En Cumberland Street veo, al otro lado de la acerca, a una extraña pareja: una mujer, tocada con un pañuelo, está en el suelo, con una pierna doblada y la otra estirada, y otra señora, con la cabeza asimismo cubierta, y agachada sobre ella, le masajea un tobillo. La que está caída gime, pero no es un gemido descontrolado, sino rítmico, abnegado, casi armonioso: un "aahhh" (no "ay": también las interjecciones son idiomáticas) que se repite, con la misma intensidad y frecuencia, durante todo el periodo en el que las tengo a la vista. Y con idéntica armonía masajea la masajeadora: sin moverse del sitio en el que está, da friegas que no parecen surtir demasiado efecto, porque la herida prosigue con su cántico: aahhh... aahhh...aahhh. Se me pasa por la cabeza cruzar la calle y ayudar, pero ¿qué ayuda puedo proporcionar yo? ¿Dar friegas también? La mujer es musulmana, y que la toque alguien que no sea su marido o sus hermanos varones, aun en esas circunstancias, podría suponer la aplicación de alguna terrible pena coránica, de la que no quiero ser víctima ni responsable. Cruzo por fin el parque de Battersea, que me acoge, como siempre que brilla el sol, con sus colores densamente verdes y, ahora, con los botones incipientes de las primeras violetas y hasta de algún narciso precoz. Veo también, en un banco, a una joven que toma el sol. Se ha quitado casi toda la ropa de abrigo y permanece desparramada en la madera, con la cabeza echada para atrás, empapándose de rayos. Debe de ser una de las primeras bañistas de sol de la temporada: en los días luminosos, tras la grisura opresiva del invierno, los parques de Londres se llenan de gente ansiosa por desprenderse de la oscuridad y el frío que se les han pegado al cuerpo, y que se desnudan en la hierba para que los fecunde la luz. A los pies de esta temprana adoradora del sol se caldea también un perrillo, cuyos ojos expresan un gozo casi humano. Pasan entonces dos jóvenes que hablan en español. Una de ellas, por su acento cantarín, debe de ser venezolana. Son paseadoras de perros: cada una lleva media docena de canes, de todos los tamaños y colores. Me enredo durante unos segundos en la nube de chuchos, y me pasma que eso no les pase también a ellas: que se líen con tantas correas, y tantos cuerpos menudos, y tantas lenguas colgantes. Pero son profesionales: pasear perros es una ocupación frecuente, y hasta distinguida, en este país amante de los perros. Los ladridos de los animales se unen a los gruidos de las garzas que picotean gusanos en el légamo del estanque, y de cuyo plumaje el sol arranca destellos níveos. Ya estoy llegando a casa, pero aún he de recorrer un largo tramo en el que se exhibe una muestra de jardinería de una organización de caridad. Las macetas se alinean como soldados en formación, y un nutrido grupo de voluntarios pasea por entre las filas con palas y podadoras, para asegurarse de que todo presente un aspecto inmejorable. Lo curioso es que la noche anterior, en que también había salido a pasear por el parque, aquellas muestras ya estaban allí, en un espacio con las verjas abiertas, sin vigilancia alguna, al alcance de la mano. Es más, un cartel junto a la entrada principal decía: "Open. Please come in". Tras un año y medio de vida aquí, sigo albergando estas reacciones pícaro-meridionales: veo algo así y lo primero que se me ocurre es robar. No lo hago (lo prometo), pero pienso en la temeridad de los organizadores por ponérselo tan fácil a los chorizos y a los gamberros. Sin embargo, en este parque al menos no parece haber ni unos ni otros: las plantas, en perfecto estado, seguían en su sitio a la mañana siguiente. Quizá es que nadie le da importancia a un producto tan común, o que a nadie se le ocurriría privar a una organización de caridad de los bienes que le permiten financiar sus benéficas actividades, o que todo el mundo teme el peso implacable de la ley. Pienso en todo esto mientras me invade un sentimiento de culpa, una como vergüenza por ver el mundo como una oportunidad constante para el beneficio propio, aunque eso suponga un daño para los demás. Será que nací en el Mediterráneo.

Una poética y algo de historia (3)

La lectura de algunos de los grandes del siglo de plata español me llevó a la escritura. Así ha sido siempre: la literatura es mimética: escribimos porque hemos leído y queremos proporcionar a los demás el mismo placer que nosotros hemos sentido, o, dicho con algo menos de candor, porque queremos que nos vean a nosotros igual que como nosotros vemos a los autores que nos han complacido. La literatura, en general, y la poesía, en particular, nos ofrecen dos posibilidades de otro modo inalcanzables: la de colmar los vacíos de nuestra personalidad con el reconocimiento de los demás, y la de vislumbrar, aunque raramente y con grandes dificultades, pero vislumbrar en alguna ocasión, la lógica de todo: de sustraernos, por un momento fugaz, a la convicción de que nada de lo que nos constituye, o de lo que nos sucede, tiene un sentido global, de que es, solamente, un amontonamiento de episodios contingentes, atravesados por el azar, cuya única conclusión es la muerte. En cuanto al primer punto, no albergo ninguna duda de que la literatura es, para el escritor, esencialmente terapéutica, aunque no pueda limitarse a ser curativa: su pericia ha de intervenir, y con firmeza, para que lo que se transmita al lector no sea esa dolencia, sino literatura. Muchos han dicho, y yo quiero recordarlo aquí, que las personas felices no escriben: se limitan, en efecto, a disfrutar de la felicidad. Si alguien se enfanga durante años, acaso durante toda la vida, en una tarea tan desesperantemente solitaria como escribir, para la que cuenta con tan pocos estímulos materiales, y que nunca ofrece la seguridad de que lo escrito valga la pena, es porque tiene una necesidad muy profunda que satisfacer, o una herida muy profunda que restañar. En los casos más deplorables, esa dedicación se contradice con las propias capacidades: tenemos entonces escritores que se empeñan en serlo pese a la evidencia de que no han aprendido, ni podrán aprender nunca, a cabalgar a lomos de una frase, o ni siquiera a construirla. Y, aunque nos creamos razonablemente a salvo de esa ineptitud, si somos sinceros, nunca dejamos de preguntarnos –en silencio, pero no con menos desazón– si nuestros deseos no se situarán más allá de nuestras capacidades. Yo recuerdo a mi padre, el mismo con el que me reía hasta las lágrimas leyendo poemas antañones, inculcándome que solo las buenas letras certificaban la inteligencia, y, a la vez, que la inteligencia era el único mérito posible: lo que nos rescataba de la animalidad cotidiana. Y lo hacía con el absolutismo de quien reivindica lo que no tiene, pero desea con desesperación, porque ha decidido que eso, tan prestigiado, es lo que lo redime de la insignificancia, la mediocridad y la pobreza. Su afán creo que me ha trastocado, y que la forma de seguir amándolo –o, quizá, de llegar a amarlo– es, fatalmente, seguir escribiendo, aunque con ello no persiga mi felicidad, sino la suya, y acaso solo consiga la desdicha. Pero ahora ya es probablemente demasiado tarde para corregir el rumbo: desviar esta marcha obsesiva, desde mis años jóvenes, alimentada por el anhelo de arribar a una literatura excelente –y al éxito personal que eso supone–, a la que he sacrificado tantas otras posibilidades –tantos otros yos–, es como desviar a un transatlántico de su trayectoria. Es posible, pero muy esforzado, y ya no sé si vale la pena. Me doy cuenta de que hay alguna contradicción entre mi anterior reivindicación de la pasión como motor de la escritura, y esta resignada aceptación de la forma en que nos troquelaron cuando nuestro cedazo crítico aún carecía de agujeros, pero no se me ocurre ningún modo de salvarla, excepto tener a la pasión por la única forma de sobrellevar la tristeza, o, si eso no basta, recurrir a los célebres versos de Whitman, tan socorridos para hacer soportables nuestras flaquezas: «¿Me contradigo?/ Muy bien, pues: me contradigo./ (Soy enorme: contengo multitudes)».

En cuanto a la posibilidad que la poesía nos ofrece de otorgar un sentido cabal a esta realidad sin sentido que es la existencia, se me antoja indudable. Es, siempre, una percepción subjetiva, pero no por ello menos inobjetable que una categoría objetiva, o que un axioma. Uno se encierra en la cápsula de la creación, se dispone ahí como un erizo, hacia adentro, mirando hacia el reverso del yo, hacia sus profundidades o superficialidades, como en otro útero –el útero de sí mismo–, y se abandona a la inteligencia de lo caótico, de lo que emerge, a veces, con suerte, una visión arquitectónica, una armonía de resultados. Para hacerlo es menester que haya una vibración de conciencia, que se materializa en un tono: algo íntimo –pero nunca solipsista: algo que responde a los estímulos proporcionados por nuestra mirada al mundo– suena como un diapasón, tenue quizá, pero cierto, y nos indica el camino, que es el camino del ritmo, pero también el del descubrimiento. Es informe todavía, pero sugiere veredas, alumbramientos. Su desarticulación se ordena mediante intuiciones. Y las palabras que uno dicen ayudan a decirlo: a que se revele, a que uno sepa qué se estremece ahí, antes de la inteligencia, o construyéndola. Como ha escrito Antonio Gamoneda, yo solo sé lo que digo cuando lo he dicho. Y eso que por fin aparece en la página, y que empuja, a su vez, a nuevas expresiones –la palabra tira de la idea–, se revela atravesado por una urdimbre de sentido, antes que de significado, de la que, si me hubieran preguntado antes de escribir, habría respondido que no me sentía racionalmente capaz. El tapiz semántico, cuando se ha obrado con fortuna, resuelve las disyunciones, salva las distancias, renueva lo pretérito, anula el miedo: todas las contradicciones, aunque afloren a docenas en el papel, son ahora concordancias, porque se ha entrevisto un espacio en el que no hay muerte, ni desvalimiento, ni mezquindad. En realidad, hemos transitado por él, breve pero infinitamente, desasidos de la carne y sus servidumbres, alejados de lo frágil, robustecidos por la levedad. Y el poema es su testimonio.

En los años de mi descubrimiento de la poesía, leí mucho, leí ferozmente, y también escribí con voracidad. Recuperé a Neruda y a otro escritor que me había sido revelado torpemente en mis años escolares, Quevedo, y descubrí lo mejor de la tradición occidental: San Juan de la Cruz, Francisco de Aldana, Saint-John Perse, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, César Vallejo, la Generación del 27 al completo, encabezada por Jorge Guillén y Emilio Prados (aunque enseguida me diera cuenta de que este solía quedar relegado, por razones que no alcanzaba a entender, a las notas a pie de página), una parte significativa de los Contemporáneos de México –José Gorostiza, Gilberto Owen, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia–, Francis Ponge, Ezra Pound, T. S. Eliot, José Ángel Valente, María Zambrano; a otros ya los he citado: Pessoa, Juan Ramón Jiménez, Rimbaud, Whitman. Pero mis mayores fascinaciones provenían de autores que no habían alcanzado entonces la categoría de figuras universales, como los anteriores, y que, sin embargo, me regalaban una literatura con la misma o aún más capacidad de seducción: entre los españoles, Manuel Álvarez Ortega, Antonio Fernández Molina, Claudio Rodríguez y Antonio Gamoneda; entre los hispanoamericanos, muchos: Roberto Juarroz, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, José Kozer, Marco Antonio Montes de Oca, Tomás Segovia, Enrique Molina, Arnaldo Calveyra, Severo Sarduy, Emilio Adolpho Westphalen, Juan Sánchez Peláez, Nicanor Parra, Rafael Cadenas, Gonzalo Rojas, Gerardo Deniz y Humberto Díaz Casanueva. Recuerdo con especial agrado el descubrimiento de Álvarez Ortega en una pequeña editorial madrileña, Devenir, cuyos libros azules –y grises: Álvarez Ortega había publicado también una singularísima poética, Intratexto, en la colección de ese color– devoraba (pasamos un fin de semana en un piso de un edificio del Tibidabo que había sido un hotel de lujo en los años veinte; tenía hasta pista de tenis. Y, mientras los niños y otros padres jugaban, yo leía los libros), pasmado de que un poeta como aquel, con su fuerza expresiva, con su empuje visionario, con todas las tradiciones literarias europeas destiladas en un verbo afiladísimo, no estuviese presente en los manuales de la literatura ni, lo que era peor, en la conciencia del lector mayoritario, valga el oxímoron. También por aquella época me sumergí en la mayor experiencia literaria de mi vida: la lectura de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, un poeta monumental que escribía novelas monumentales, aunque también de las redes de su lenguaje –hipnótico, implacable– hube de alejarme pronto, si no quería quedar momificado para siempre.

Una poética y algo de historia (2)

Se abrió entonces otro lapso de silencio poético, en el que yo seguía fatigando cuentos y narraciones –que, como escritor en ciernes, también imitaba, con resultados igualmente execrables–, y que solo se rompió años después, en la facultad de Filología de la Universidad de Barcelona. He oído a muchos escritores, y a otros que no lo son, criticar a la universidad por su poco airoso papel en la promoción de la literatura, y por una responsabilidad peor aún, nula, en su creación. A un profesor universitario le oí decir una vez que la universidad castra la creatividad de los alumnos. Será, me parece, a los que se dejen castrar. A mí la universidad me descubrió la poesía. Un puñado de buenos profesores, y, sobre todo, uno, Adolfo Sotelo Vázquez, que muchos años después sería el decano de la Facultad y el presidente del tribunal de mi tesis doctoral, me abrieron las puertas de una poesía española e hispanoamericana solo nominalmente conocidas por mí. Yo tenía entonces veinte y muchos años. Había estudiado Derecho y me había dedicado a aprobar unas oposiciones, a fundar una familia y a ganarme la vida como funcionario. La literatura era un propósito constante pero lejano; una ilusión a la que no había renunciado, porque eso habría sido como renunciar a mi propio ser, pero que aún había cuajado, significara eso lo que significase. Seguía escribiendo, pero sin claridad ni destino. Mi regreso a las aulas me sirvió para escuchar a José María Valverde, que era capaz de empezar una clase con el Libro de los Salmos, darse una vuelta por Marx, Antonio Machado y Wittgenstein, y volver al salmista, con la naturalidad con que un acróbata aterriza en el plinto, con perfecta compostura, tras hilvanar varios saltos mortales en el aire. También a Luis Izquierdo, que ensartaba los destellos de ingenio, las observaciones luminosas –dijo: «leemos a Vallejo, y nos gustaría que nos gustase más», y eso es exactamente lo que me pasa–, como cuentas en un gargantilla. Y también a Adolfo Sotelo, gracias al que leí, y entendí, a Juan Ramón Jiménez –el poeta español más importante del siglo XX; quizá no el mejor, pero sí el más importante–, Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y el inmortal Ancia, de Blas de Otero. Los tres fueron decisivos, aunque luego comprobase que el modernismo de Juan Ramón me sugería poco (y a él también), que el resto de la poesía de Alonso no estaba a la altura de su airado poemario, y que la obra de Otero se me encasquillaba demasiado en lo social, se diluía en motetes proletarios. Juan Ramón Jiménez, con Diario de un poeta recién casado y, sobretodo, con Tiempo y Espacio, me reveló cómo puede escribirse prosa que sea también poesía, y, con ello, contribuyó a que entendiera que trascender las categorías estéticas no es solo un desafío creador, sino, más radicalmente todavía, una forma de abrazar la esencia de lo que somos, lo que nos define: el tránsito, la inestabilidad, la impermanencia. Y esa forma de afirmar negando, de ofrecer algo y socavarlo en el mismo instante en que se ofrece, de dar uno y su contrario, se ha convertido, desde aquella remota lectura, en una obsesión en mí, porque con la misma obsesión concibo al ser humano. Yo entonces no había leído aún a Emily Dickinson, pero ya suscribía, sin saberlo, su afirmación de que algunos solo encontramos consuelo en lo inestable. Dámaso Alonso, por su parte, me permitió comprender que lo absurdo, la irracionalidad, el horror, también podían ser poesía –también podían tener belleza–, además de que me ofrecía una rara fraternidad: yo sentía que su bramido mortuorio, pero también empapado de vida, era asimismo mi propio quejido, todavía inarticulado. Blas de Otero, en fin, me laceraba amorosamente: sus sonetos eran una cacería de amor, como luego sentiría en San Juan de la Cruz, un grito de vida asordinado por la omnipresencia de la oscuridad, por la certeza de la incertidumbre. Los tres poetas eran creyentes, a pesar de sus muchas dudas, y yo, ya entonces, ateo –hoy lo sigo siendo, con más virulencia todavía–, pero eso no me impidió participar de su esperanza y de su sufrimiento. Yo disfrutaba de la insurgencia expresiva de todos: su verbo era riguroso, pujante, labrado pero no magnificente, y esa entereza sin fastos se me antojaba la mejor forma de trasladar a la página –la más coherente, al menos, y la más placentera para mí– lo que bullía en el interior. En cualquier caso, los tres creían en el lenguaje, algo de lo que uno no siempre está seguro cuando lee a algunos poetas. El poeta que no confía en su instrumento de expresión es como el arquitecto que diseña una casa sin estar convencido de que vaya a sostenerse, o sin desearlo siquiera. Las dudas que el lenguaje pueda suscitar como herramienta de averiguación, o de transmisión del conocimiento, deben ponerse al mismo nivel que las que nos plantean nuestros falibles sentidos: hay efectos ópticos, y estímulos visuales que no alcanzamos a percibir, sin duda, pero eso no justifica que cerremos los ojos a una realidad, interior y exterior, plagada de cosas dignas de ser vistas. Antes bien, hay que abrirlos más, o abrirlos mejor. Me irritan los poetas que se presentan como unos descreídos de la palabra, que no levantan la voz ni incurren en la grosería del entusiasmo, como decía Pessoa, un gran entusiasta; una actitud que suele adoptar a menudo la forma del poeta menor: se jactan de ser poetas menores, porque no pretenden construir grandes obras: las grandes obras, y las grandes voces, son, a su juicio, una ridiculez, como si grandes y presuntuosas fueran lo mismo, o lo fuesen la ambición y el impudor. No creo, en realidad, que nadie se tenga sinceramente por un poeta menor: es solo la ficción que mejor se acomoda a sus capacidades. La poesía ha de tener siempre una aspiración máxima, para que no se convierta en una laboriosa menestralía o en un entretenimiento equiparable a la filatelia: el mundo ya se encargará de reducir nuestras aspiraciones a lo que sea capaz de asimilar, que casi siempre será muy poco. Pero el impulso vivificador del lenguaje ha de mover nuestra escritura. Nada de esto significa que el oficio callado, la minucia de la artesanía, no aliente, más aún, no sustente ese empuje creador, porque la pasión no puede ser informe: todo vuelo se explica por un entramado exacto de plumas y un aprovechamiento inteligente de las corrientes aéreas. Tampoco quiere decir que la poesía mesurada, sin soflamas ni alborotos, no responda asimismo a un hervor cierto, porque la pasión es multiforme: fría, a veces (hasta cierto punto, siempre lo ha de ser, si queremos escribir felizmente); templada, cuando nos seduce el desengaño o la melancolía; y ardiente, cuando coinciden la necesidad del grito y la oportunidad de gritar. Pero, sea como sea, ha de existir: «nada sin alegría», decía Montaigne; nada sin pasión, me atrevo a decir yo, aunque se trate de una pasión pudorosa, de una pasión hacia dentro, incluso de una pasión anochecida. Puede que la pasión no haga el verso, como decía otro francés, Flaubert, pero el verso tampoco se hace sin ella. Porque la pasión no es la sustancia de la literatura, pero sí la energía que la mueve, el impulso que hace girar sus mecanismos. Desde aquella primera lectura de Neruda, no he dejado de admirar esa poesía deseosa, esa poesía que no teme a su propia magnitud, y que corre siempre, en consecuencia, el peligro de extraviarse en ella: de revelarse insuficiente, o de consumirse en su propia insuficiencia. Pero, a mis ojos, ninguna poesía vale la pena si no se aventura, es decir, si no está siempre a un centímetro de fracasar. Me atrae, indefectiblemente, la poesía que aspira a una exposición total de los hechos presentados: cósmica, épica, diría que universal, si supiera de qué estoy hablando cuando me refiero al universo. Me inspira desconfianza, en cambio, la poesía irrelevante, la mera tapicería sin volumen, la ligereza que se pretende analgésica, pero que a mí me da dolor de cabeza; me abruma el lenguaje liviano, y su futilidad. La poesía puede decir trivialidades, pero no puede ser trivial. Todo esto, sin embargo, no es fruto de una decisión racional. Nadie se acerca, creo, a un arte con una actitud predeterminada, habiendo resuelto a priori qué va a gustarle o a aborrecer. El vínculo se establece, con un sesgo casi mágico, cuando sentimos que lo leído –o lo contemplado, o lo oído– se adecua a nuestra naturaleza; todos obramos así: hay materias que nos seducen sin otro juicio que la mera comprobación del placer que nos dan; otras, en cambio, nos repelen, sin que podamos decir tampoco por qué. Hay un temperamento de la sensibilidad, como hay un temperamento de la persona, y solo reconoceremos –y cultivaremos– cuanto no lo contradiga. No obstante, es entonces, cuando hemos identificado tanto lo que nos convoca como lo que nos disuade, y residimos a gusto en lo primero y eludimos tranquilizadoramente lo segundo, cuando más fértil resulta frustrar las propias inclinaciones y experimentar las ajenas. Pretender lo otro, pasar al otro lado, trascender la oscuridad, para acceder a una visión más pura, o a una comprensión más honda de las cosas de la que podría proporcionarnos una inteligencia llana, ha sido siempre uno de los propósitos capitales de la literatura. Y yo entiendo ese alcanzar la otra orilla, lo que está más allá, no solo como un objetivo estético, sino también como un fin existencial: haciéndome con aquello que no se encuentra naturalmente en el espacio de mi yo, o persiguiéndolo –eso me basta–, me hago más yo; retrocediéndome, alabeándome, fracturándome, me enderezo; multiplicándome, soy más uno, porque crezco; dispersándome, me adenso, me penetro. La traducción me ayuda, como un cauce preestablecido, a experimentar esa poesía distinta y distante, en cuyos sedimentos me intriga adentrarme. Pocas veces he traducido a autores de los que me sintiera estéticamente cercano: Rimbaud, Faulkner, Whitman y Ramon Lull; la mayoría de mis versiones, por encargo o por decisión propia, han recaído en escritores cuyas estrategias creativas y cuya cosmovisión se alejaban mucho de las mías. Pero eso me ha obligado a hacer una lectura radical de esas diferencias: a envolverme en la piel de alguien que razona y escribe de otro modo, a menudo incompatible con el mío, y a entender sus presupuestos y sus estrategias. Pocas cosas, de hecho, me gustarían más que ser los otros: que encarnarme en los cuerpos que me rodean cada día, en sus soledades innumerables y en sus recónditas alegrías. Mi pasión por una poesía omnicomprensiva, que integre la infinita variedad de los seres, que refleje mi interés por lo que difiere de mí, aunque me disguste, obedece a esa ansia por respirar más, por vivir más: por diseminarme en todas las criaturas posibles, o por que ellas lo hagan en mí, y no morir.

Una poética y algo de historia (1)

(Inicio hoy la transcripción en Corónicas de Ingalaterra del ensayo que escribí como epílogo de El corazón, la nada (Antología poética 1994-2014), publicado en 2014 por Amargord Ediciones. La inevitablemente limitada circulación del volumen ha hecho que esta poética, a la vez que recuento de mi trayectoria creativa, siguiera en una relativa oscuridad, así que me he decidido a darle la difusión de la bitácora –aunque tampoco esto garantice, me temo, su conocimiento planetario; no obstante, algo hará–, por si algún lector estuviese interesado en conocerlas. Ojalá resulte interesante).

Yo llegué tarde a la poesía, con casi treinta años. No creo que haya una edad óptima para acceder a ella, pero quienes poseen alguna sensibilidad y cierto talento verbal, si se me permite esta modesta inmodestia, suelen abrazarla en la adolescencia o en la primera juventud, que es cuando arrecian las turbulencias sentimentales, con uno mismo y con los demás, y más falta hace el consuelo de la palabra. No ha sido mi caso, y a veces pienso si eso no habrá condicionado, no solo mi forma de escribir, sino también mi forma de estar en la poesía, como quien es padre primerizo a cierta edad: con algo más de aplomo, quizá, pero también con un mayor sentido de la responsabilidad, consciente de que va a disfrutar durante menos tiempo de ese regalo que ha recibido. Paradójicamente, algunos de mis primeros recuerdos poéticos son también algunos de los primeros recuerdos de mi vida. Cuando era muy niño, mi padre me leía poemas de un volumen que todavía conservo, Las mil mejores poesías de la lengua castellana, compiladas por José Bergua, una de esas antologías que perduran, no se sabe muy bien cómo, a través de las décadas, sin prestigio ninguno, pero agraciadas por el favor popular. Al ejemplar que teníamos en casa le faltaban las tapas, que habían sido sustituidas por hojas de periódico, y acumulaba manchas de aceite: llevaba muchos años siendo manoseado. Cuando ya supe leer, lo hacíamos los dos, tumbados en la cama, sudando, riéndonos a carcajadas con los poemas misóginos de Vital Aza o con "Una cena", de Baltasar del Alcázar, que a mi padre le despertaba la risa y las ganas de comer. Para mí, aquellos poemas eran absolutos: una realidad lingüística y vital –y nunca mejor dicho en el caso de Aza– que se imponía a cualquier fractura, a cualquier objeción. Luego, Las mil mejores poesías de la lengua castellana, de una forma espontánea, como si mi padre y yo hubiéramos llegado a la conclusión de que ya era hora de adquirir otros conocimientos –y de practicar otras diversiones–, desaparecerían de mis días y, con ellas, la poesía toda. Sí, en el colegio subsistía como materia de estudio, aunque enterrada en un mar de Lazarillos, y árboles de la ciencia, y preceptiva literaria, por no hablar de los análisis gramaticales, que se desparramaban como sauces impenetrables en la pizarra negrísima. Hoy me asombra haber asistido a clases de literatura en el bachillerato. Comparado con la enseñanza presente, en que la literatura es, en el mejor de los casos, un exiguo apéndice de la lengua, me siento poseedor de un extraño privilegio, como un explorador de tierras incógnitas del que no se admirara tanto que las hubiese descubierto, como que hubiera tenido la oportunidad de hacerlo: su gesto inicial, su arrojo hoy imposible. En aquellas clases del colegio, no obstante, la poesía quedaba siempre relegada a un segundo o tercer plano, si es que llegaba a asomar. Y, cuando lo hacía, era para que la destripáramos en el pupitre, con el bisturí del lapicero, y expusiéramos a la luz sus metáforas y sus epanadiplosis, sus aliteraciones y sus pies quebrados, como quien eviscera a un batracio. No he dejado de admirar a aquellos maestros entregados a un amor tan estricto, pero deploro su forma descarriada, por analítica, de manifestarlo. La poesía, pues, se evaporó de mis lecturas, como se evaporaron tantas otras cosas: el Evangelio, con el que nos martirizaban los curas, o los tebeos, que, con la primera adolescencia, se me revelaron elementales. Y me dediqué a leer prosa de ficción: novelas y cuentos, más algún ensayo, si no era demasiado abstruso. Recuerdo, sin embargo, algún islote poético; de hecho, fue más que una isla: fue todo un continente. Debía de tener unos quince años cuando leí el Canto general de Pablo Neruda. No sé cómo llegó a mis manos: era una edición barata y atolondrada, en aquella colección «Libro Amigo», con un gatito en la portada, de la popularísima, y ya desaparecida, editorial Bruguera. El papel era vulgar, la impresión, tosca –letras gruesas convivían con otras flacas, y muchas difusas, con poca tinta, se mezclaban con algunas negrísimas–, y las hojas se desprendían del libro si lo abrías por completo o con demasiada fuerza. Me recuerdo leyendo aquel libro de cubiertas blancas en mi habitación, sudando –era un mes caluroso, pero no solo el verano justificaba la transpiración–, sobrecogido por el ardor silencioso de Neruda. Nadie me había dicho que lo hiciera: supongo que se debió de producir entonces una de esas identificaciones inexplicables que se dan a veces entre un lector y un escritor al que no se ha leído, pero que suscita una extraña sintonía, que lanza al aire filamentos propicios, que uno capta inconscientemente. Pasé muchos días pasmado ante la capacidad de Neruda para recrear mundos, o para construirlos; para narrar la historia sin que pareciera historia, sino un mundo vivo, un cosmos de realidades inmediatas y, sobre todo, de espíritus agentes, abrasadores; para despertar la pasión, el encendimiento de la voluntad, a partir de la mera trepidación lingüística; para transportar, en fin, a la conciencia a otras convulsiones, a otras moradas, y, por lo tanto, para hacer del yo algo –o alguien– distinto. Fortalecido por las extáticas invocaciones del chileno, hasta intenté imitarlas con poemas antimilitaristas, bochornosamente púberes, de los que no quiero acordarme. Pero la lectura de Neruda acabó, y con ella mis magros intentos de adentrarme en la lírica. Dejó un poso sustancial –excesivo, incluso; años después, he tenido que esforzarme mucho para librarme de sus resonancias, o, por lo menos, para que no ahogaran mi propio temblor («¡para, para!», le dijo Lorca a Neruda en una lectura madrileña, «que me influyes»), y ni siquiera sé si lo he conseguido–, pero, falta de referentes y de compañía, no tuvo continuidad.  

El palacio de Hampton Court

El palacio de Hampton Court es uno de los seis palacios reales que la monarquía británica no ocupa, el más famoso de los cuales es la Torre de Londres. En otros lugares, las propiedades excedentes son puestas en alquiler. Aquí también, solo que los inquilinos son los turistas: en este país nada se desaprovecha. El partido que la dinastía reinante -y, a través de ella, el Estado- obtiene de estos fabulosos inmuebles es inconmensurable: Hampton Court siempre está lleno de visitantes. No obstante, la asistencia flojea en los meses más duros del invierno. Es lógico: el palacio está a los cuatro vientos, relativamente alejado de Londres y de otros núcleos de población, y visitarlo constituye una excursión que, en un día malo, puede resultar muy desapacible. Nos beneficiamos, pues, de la oferta que hace en enero y febrero la Historic Royal Palaces, la sociedad instrumental que gestiona estos lugares, y compramos dos entradas a mitad de precio. Llegar hasta el rincón de Richmond donde se encuentra el palacio es, como digo, una pequeña aventura. A nosotros el tren no nos queda lejos de casa, pero el viaje dura tres cuartos de hora y aún habremos de caminar un buen trecho hasta nuestro destino. La cosa empieza bien, porque, en uno de esos gestos espontáneos que tanto gustan a los ingleses, y que tanto se agradecen, una joven se cambia de asiento para que Ángeles y yo podamos estar juntos. En el largo trayecto en tren, pasamos por Twickenham, una de las catedrales del rugby inglés, y luego por Strawberry Hill, donde nos esperan los sones recordados de la inmortal canción de los Beatles. Bajamos en Teddington y empezamos la larga travesía del Bushy Park, el enésimo parque que conocemos en este país. Sin embargo, este es especial, y no para bien. Hace honor a su nombre: a ambos lados de la enorme pradera que es, se amontonan los arbustos y matorrales, sin que veamos en ese desorden semiselvático otro atractivo que el de lo inculto y asilvestrado. No hay amenas arboledas, ni rincones sugerentes, ni arriates de flores: es solo un gigantesco herbazal, con árboles desperdigados y, por si fuera poco, cruzado por una carretera en la que se acumulan los coches. De hecho, esa carretera es casi el único camino que lo recorre, y los paseantes que queremos adentrarnos en él lo hemos de hacer campo a traviesa: no nos molesta, pero es raro. Solo cuando ya estamos llegando a los muros del palacio descubrimos algo que nos gusta: un hermoso estanque, circular, presidido por una estatua dorada de Diana, que corona una historiada fuente de mármol y piedra; ocupa ese lugar privilegiado, al alcance de los miradores de Hampton Court, desde 1712. Alrededor de la diosa y las figuras que la acompañan en la fuente se amontonan los cisnes, aunque "amontonar" no sea la palabra adecuada para describir la agrupación de unos seres tan armoniosos como estas anátidas. La conjunción de verde, blanco, azul y oro compone una escena que es casi un óleo, o una transparencia. Por fin en Hampton Court, nos impresiona la grandeza del lugar. Pero grandeza física, en primer lugar: ocupa interminables hectáreas de terreno, se divide en múltiples alas y dependencias, y acoge asimismo jardines diversos. Junto a la entrada principal, un grupo muy numeroso de extras está grabando un anuncio, guiados por alguien que da instrucciones por un altavoz, y bajo la mirada jiráfida de una cámara de televisión, colgada en lo alto de una grúa. Cuando salgamos del palacio, varias horas más tarde, allí seguirán los anónimos actores, sosteniendo ahora velas, pero bajo la misma grúa y obedeciendo al mismo director. Pasarse allí todo el día: qué pesadez y qué frío, pensamos. Aunque hemos llegado con tiempo, el margen de que disponemos no da para ver todo el palacio, con sus colecciones de arte y sus jardines. Nos concentramos, pues, en las salas de Enrique VIII, el ocupante más famoso (y uno de los más gordos) que ha tenido Hampton Court, hasta el punto de que puede decirse que esta era su casa. Aquí fueron desfilando, una tras otra, sus seis esposas. La primera, Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos, fue la más longeva y la más tenaz: estuvo casada con él 18 años y pasó por siete embarazos, pero, harto el rey de que ninguno de esos embarazos culminara en un hijo varón que le garantizase la sucesión, deshizo la unión, para lo que tuvo que crear una nueva Iglesia que se lo permitiese y convertirse él en su cabeza visible, y se casó con Ana Bolena. Lo curioso del caso es que, según investigaciones recientes, Enrique VIII estaba probablemente aquejado del síndrome de McLeod, que hacía casi imposible que tuviera hijos varones y, en general, dificultaba que tuviese hijos sanos, con lo que su constante despotricar contra la incapacidad de las mujeres para otorgarle ese niño tan deseado se convierte en una sangrante injusticia, deudora y, al mismo tiempo, causante de la misoginia de su época. Tras la larga e infructuosa convivencia con Catalina, Enrique estaba mucho menos dispuesto a esperar con Ana: después del alumbramiento de una niña, dos abortos y cuatro años de matrimonio, el rey, instigado por algunos cortesanos intrigantes, y deseoso de desembarazarse cuanto antes de la Bolena, acumuló cargos contra su esposa -brujería, adulterio, incesto, conspiración- y ordenó decapitarla. Cuando la cabeza de Ana aún estaba rodando por los escalones del cadalso, Enrique ya se había casado con otra mujer, Jane Seymour, que sería la única que le daría un hijo varón, Eduardo. Quizá por eso siempre la consideró "su verdadera esposa". La suerte, sin embargo, seguía sin acompañar al rey: apenas un año y medio después del matrimonio y tan solo 12 días del nacimiento del heredero, Jane murió de fiebres puerperales. Pero, como su sucesor era un niño enfermizo, al que no auguraba una larga vida (y tenía razón: solo vivió hasta los 15 años), Enrique no tenía tiempo que perder. En 1540 se unió a una cuarta mujer, Ana de Cleves, aunque lo hizo engañado por su pintor de cámara, Hans Holbein, al que había mandado a Flandes para retratarla. Holbein omitió piadosamente las cicatrices que la viruela había dejado en el rostro de Ana y dulcificó sus poco agraciadas facciones. Enrique creyó, así, que iba a casarse con una belleza flamenca y lo hizo, en realidad, con "una yegua de Flandes", como él mismo la llamaría después. La cosa, como era de suponer, duró poco: Enrique se sentía poco motivado para intentar tener con ella otro heredero. De hecho, eso fue lo que se alegó para justificar el divorcio: que el matrimonio no se había consumado. Ana, fea pero lista, no se opuso a los deseos del monarca y se retiró, con todo el favor y las comodidades de una "hermana del rey", al castillo de Haver. Poco después de la separación, llegó Catalina Howard, prima de Ana Bolena, de la que Enrique llevaba algunos meses siendo amante. Pero Catalina, de 18 años, a quien el rey creía inocente y virtuosa, era una fiera de las artes amatorias, que había tenido ocasión de practicar generosamente en la casa de huéspedes que regentaba su abuela. Por eso, y por lo mucho que le asqueaba el cuerpo del rey, viejo y gordo hasta casi el estallido, decidió cultivar la más grata compañía de uno de sus cortesanos preferidos, Thomas Culpeper. Pero el rey, a quien no faltaban informantes para estas situaciones, descubrió el embrollo y decidió cortar por lo sano, y nunca mejor dicho: decapitó a Catalina (y Culpeper, of course) en 1542. Catalina, siempre presumida, se pasó horas, antes de la ejecución, ensayando la mejor manera de poner la cabeza en el cadalso. La última esposa de Enrique fue otra Catalina, Parr, una viuda rica y calvinista, que tampoco le dio hijos, y que le sobrevivió, aunque poco: un año después de la muerte del rey, ella también falleció, a causa, otra vez, de unas fiebres puerperales. Los últimos años de Enrique VIII fueron muy penosos: estaba como un tonel -seguramente debido a los diecisiete filetes de ternera que era capaz de zamparse cada día-, sufría de gota, tenía úlceras y, probablemente, sífilis. Nos lo recuerda un actor que se pasea por las salas de Hampton Court, ataviado como el rey, y muy parecido a él. Confiamos en que no sea sifilítico, pero gordo está. Habla con otros actores -un soldado que le abre paso, una mujer que no sabemos si es una criada o una de sus esposas- y con el público, que se arremolina a su alrededor, pero nosotros no nos quedamos mucho rato a escucharlo y seguimos con nuestra visita. En las enormes cocinas vemos los fuegos en los que se cocinaban aquellas terneras, junto con muchos otros manjares; uno de ellos está encendido, y lo mantiene un operario que parece sumido en un tedio insondable, aunque, con el frío que hace, no se está del todo mal aquí. Observo que dispone los leños, no a la buena de Dios, como haría yo, sino científicamente, con espíritu de jugador de tétrix. En el patio principal vemos también la fuente del vino, es decir, una fuente que, literalmente, manaba vino, que podía beber cualquier invitado a palacio. Solo a un tragaldabas como Enrique VIII se le podía haber ocurrido instalar algo así en su casa. Ya en las afueras del edificio, paseamos por los múltiples jardines, aunque ya nos amenaza la falta de luz, y nos entretenemos un rato en el maze, el laberinto vegetal, creado en 1690. Pero nos decepciona un poco: es un mero pasillo entre setos, sin el encanto de los laberintos neoclásicos, como el de Horta en Barcelona, con sus templetes centrales, sus estatuillas y sus engañosas revueltas. Más allá del maze, vemos árboles recortados como senos, con el pezón del extremo de la copa, y gansos picoteando entre ellos. Un gran arquitecto y jardinero, que ostentaba el inverosímil nombre de Lancelot Capability Brown, contribuyó a su diseño: la casa en la que vivió mientras trabajaba en Hampton está señalada con la correspondiente placa azul. También fue de Capability la idea de plantar una viña en el palacio que proveyera a las inagotables necesidades de vino de sus ocupantes y comensales, reflejadas en la fuente espirituosa del patio. Y en esa viña lleva creciendo, desde 1768, la great vine, la vid más grande del mundo, cuyas ramas alcanzaban, en 2005, los 75 m de extensión. Hoy está protegida por un invernadero, y varias personas se dedican en exclusiva a su cuidado, igual que se cuidaría a un paquidermo de 250 años de edad. Cuando abandonamos el palacio, nos refugiamos en el Riverside, un bar-restaurante con terraza sobre el Támesis. Para nuestra sorpresa, está casi vacío y podemos ocupar una mesa que da a la misma ribera del río. Mientras sorbemos un calypso y suena Louis Armstrong en el local, admiramos la fachada fluvial, compuesta por edificios estrechos y coloristas, y la airosidad del puente de piedra a nuestras espaldas. Pasan piragüistas sincronizados como si estuvieran disputando una regata, y breves yates de placer, y anochece con lentitud, como si una gran mancha violeta, salpicada de luces titilantes, se fuera apoderando del agua y de las cosas. Para volver a casa, evitamos cruzar otra vez el Bushy Park y llegamos en autobús a la estación de Kingston: supone retroceder un poco en la ruta del tren, pero, al ahorrarnos la caminata, ganamos tiempo. En la sala de espera de la estación, donde nos hemos refugiado casi todos por el frío, hay libros a disposición del público. Así, sin más. Están el el alféizar de una ventana: la gente los coge, los lee un rato y vuelve a dejarlos allí. Yo leo un par de páginas de La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being), de Milan Kundera. "Como en España", pienso. Subimos por fin al tren. Lo último que veo en el andén es a un grupo de jóvenes que se queda esperando: visten camisetitas que se considerarían livianas en Benidorm. Pero aquí debemos de estar rondando los cero grados. He de mirar en google el índice de enfermos de pulmonía en este país. Seguro que es tan alto como el de alcohólicos y el de lectores.

Habitación en W

Álex Chico acaba de publicar su cuarto libro de poemas, Habitación en W, en La Isla de Siltolá, tras La tristeza del eco (2008), Dimensión de la frontera (2011) y Un lugar para nadie (2013). Como se ve, Álex mantiene una regularidad extraordinaria en sus entregas: cada dos o, como mucho, tres años nos regala un libro. Su ritmo es pausado, pero constante: un indicio de su dedicación cabal a la literatura, que trasluce una creencia no menos cabal en ella como forma de salvación, o, al menos, de consuelo. Llama también la atención el título. La W está presente en la historia de la literatura gracias a George Perec, cuyo W o el recuerdo de la infancia narra el singular estado en el que viven los habitantes de W, una remota isla de la Tierra de Fuego -novela que cabe considerar inspiradora del libro de Álex Chico, que es también la descripción de una distopía y, al mismo tiempo, la recuperación de un espacio mítico; el escritor francés, además, es homenajeado en el poema "Con Perec, en Marheinekeplatz"-. Pronto, no obstante, se sumará a este escueto catálogo W, el nuevo poemario de Javier Pérez Walias, al decir de Juan Carlos Mestre, el mejor poeta visigodo de España. En Habitación en W confluyen los dos ejes, paradójicos prima facie, pero en realidad íntimamente trabados, en torno a los cuales ha girado hasta el momento la poesía de Chico: la quietud y el tránsito. La primera es una inmovilidad contemplativa: la de alguien que no encuentra demasiadas razones para estar en el mundo y que, desde la reclusión de un cuarto observa, a menudo por una ventana, la pesantez de las cosas, la anodinia de los rincones, la gravedad insignificante de cuanto se extingue a su alrededor, el tedio de todo. Este mismo marasmo existencial le lleva a adentrarse en sí mismo, como forma de sobrellevar la grisura circundante, y entonces recuerda, imagina, escribe. Un segundo polo de atención se abre en ese momento: el recorrido por los mundos conocidos, entrevistos o rememorados, que es, a la vez, un viaje físico y un viaje metafísico. Lo que singulariza la poesía de Alex Chico es ese contraste -esa catacresis- entre lo irremediablemente detenido y lo incensantemente transitado: el viaje como averiguación, como redención, como vuelo, aunque quien viaje no se mueva de una habitación escueta y sombría. La última sección, compuesta por un único, y excelente, poema en prosa, se titula precisamente así, "Habitación". Pero otro poema es "Definición del viaje", y por las páginas de Habitación en W circulan muchos viajeros y se abren numerosos paisajes: "Heinrich Mann abandona Berlín" o "Il ritorno in A". Este viaje es, con frecuencia, literario: el que ha protagonizado un escritor admirado o el que se describe en un libro leído con placer; y también el viaje que el poeta emprende con los versos: hacia sí mismo y hacia todas partes. Habitación en W es un poemario metapoético: la literatura es un viaje infinito que presta su espacio -sin nubes, con sombras- a los solitarios, a los aprisionados en una realidad difícil de comprender, a los encerrados en un cuarto desde el que perciben, como un timbre muy lejano, la vibración de las cosas, el trepidar de un mundo que se resiste a ser desvelado. En Habitación en W, la escritura se revela como el punto de unión entre esos dos extremos del ser: la conciencia radical del aquí, imperturbable, en el que el vacío carcome la percepción, y la voluntad indomeñable de la fuga, la actividad o la rebelión. El poeta, o sus personajes, o los autores a los que invoca, pasean por calles innumerables, por ciudades que son las suyas -y también las nuestras-, y pronuncian, con sus pasos en el aire, palabras que nos desasosiegan y nos serenan: son exploradores y prisioneros, navegantes y cartógrafos; son caminantes y son nada.

Esto dice el poema "Habitación":

Formo parte de una habitación. Todo sucede en ella. Formo parte de una habitación y soy lo que queda en cada uno de sus ángulos y rincones. Soy lo que aún permanece porque no me abandona. Nadie, en el fondo, abandona una habitación Pertenezco a un lugar con cuatro puertas que conducen a una nueva sala. La misma, siempre. Soy una habitación a la que busco un significado. Así nos engañamos y logramos sentirnos menos solos. El miedo inventa nombres para distraerse.

Una habitación es suficiente. Para vivir otra vida. O para sumar algo más de vida a la vida. Mi mundo es un misterio de habitación cerrada. Un palacio de cristal, inmóvil y variable. Una doble puesta en escena. Un territorio vacío, porque carece de cuerpo aquel que la ocupa. Tampoco yo tengo cuerpo cuando la habito. O lo tengo y no lleno con él ningún espacio.

Me basta con saber que existe una habitación capaz de albergar a tanta gente. A la vez. Uno a uno. Los observo por el ojo de la cerradura y dialogo con ellos en ocasiones. La habitación reproduce el silencio de quien nos habla en otra parte. Así responde la habitación, con el ruido de pasos que aún la cruzan de uno a otro extremo. Con su quietud al simular que han comenzado a vaciarla.

No soy más que una habitación. Desconozco los motivos que me han conducido a ella. Tal vez no necesite respuesta alguna. Tal vez, me digo, tampoco yo sepa dársela. Ignoro por qué una habitación y por qué sería peor si no existiera. Una habitación que comienza a desaparecer cuando estoy dentro y escribo.

Quizás ya no quiera ser más que una habitación, invadida y solitaria.

Sin poder salir de un lugar que alguien, una vez, llamó W.