Spain (Now!)

Spain (Now!) no es un grito patriótico, sino el nombre de una organización que, desde hace cinco años, promueve y difunde el arte y la cultura españoles en el Reino Unido. La dirige Antonio Molina Vázquez, y ayer inauguró sus actividades de 2013 en un club privado, The Hospital, en Covent Garden. El club es, desde luego, muy privado: tanto, que casi no lo encontramos. Nada lo anuncia a la entrada, salvo una discreta h. Dentro, sin embargo, no nos esperaban aparadores eduardianos, muebles chippendale o ejemplares del Times, sino un posmoderno, casi aeronáutico, local, cuyas salas se alquilan para fiestas y reuniones, y en cuyo ascensor se indica el número de personas que podían ocuparlo y algunas correspondencias de ese peso máximo: "un caballo, 6.666 huevos de gallina, 2.897 plátanos, 10.973 monedas de una libra..." (un toque de humor que condice con el gusto por el ingenio de los ingleses: cerca de casa hay un bar que anuncia sus productos con una frase divertida cada día, escrita en un pizarrón: "nuestra cerveza está más fría que el corazón de tu ex"; o "tómate dos cervezas y paga solo las dos"; o "ya que no puedes ser feliz, emborráchate"). La presentación tuvo lugar en el Oak Room, la "Sala de Roble", aunque allí solo había melamina y silestone. Presentaron el acto el propio Antonio Molina Vázquez, un representante del sector turístico y un funcionario de la embajada española. El inglés del diplomático era espantoso, en forma y fondo, aunque no alcanzaba la altura de Alejandro Blanco, presidente del Comité Olímpico Español, con su inmortal respuesta a una de las preguntas que se le hicieron en la reunión que había de decidir la sede olímpica de 2020: "No listen the ask". Yo, con mi proverbial habilidad, así se lo dije a Avatâra y a otra persona que en aquel momento estaba con ella, y que luego averigüé que era funcionaria de la embajada. En el acto se servía un vino español, y, ciertamente, lo era: uno y español, y sin alimentos sólidos: ni un piadoso cacahuete. La crisis acucia a todos. Pese a la escasez de vituallas, el encuentro resultó entretenido. Aunque un disc jockey, Kigo (no sé si era japonés: así se designa a la palabra de estación en el haiku), hizo todo lo posible por que fuera imposible hablar, conseguimos mantener una interesante conversación con algunas personas, como Dacia Viejo-Rose, que está desarrollando una importante labor de investigación arqueológica en la universidad de Cambridge, y que coordina, con la artista visual Tracey Moberley, un proyecto sobre la formación de la identidad, la memoria y el desarraigo, que se ha de desarrollar en el marco de las actividades de Spain (Now!) en 2013. El programa de este año de Spain (Now!), cuyo nombre resulta tan interesante, con esa mezcla de reticencia y afirmación que sugiere el paréntesis, se centra en el motivo de la calle, alrededor del cual giran las intervenciones de la artista de vídeo Eli Cortiñas, las actuaciones improvisadas de la bailarina y coreógrafa Ana Luján, o los poemas que se leerán, con dos traducciones al inglés, el próximo dos de noviembre, en un slam en el que ha tenido la amabilidad de invitarme a participar Silvia Terrón, la también poeta y coordinadora de las actividades de poesía de Spain (Now!), entre muchas otras propuestas. Cuando salimos de The Hospital, como no era tarde todavía, fuimos a cenar a un restaurante bangladeshí. Mientras esperábamos el inexorable chicken tika masala y veíamos pasar a la gente por la calle, algunos envueltos ya en abrigos, otros todavía en camiseta y sandalias, pensé en el desconcierto de un país que ve cómo se desbandan sus jóvenes y sus profesionales, pero también en la esperanza que supone que, en esa dispersión, a menudo cruel, haya gente, como Antonio Molina Vázquez, Silvia Terrón y los demás colaboradores de Spain (Now!), que crea todavía en la fuerza de nuestra sensibilidad, en nuestra aptitud para expresar el mundo, y ponga todos los esfuerzos de su parte por afirmarlos de nuevo: por reconstruir esa generación titubeante, ese país desperdigado.

Turner

Inglaterra es un país difuso. Abundan la lluvia, el viento, la nieve y la niebla: todo diluye sus perfiles. A veces, cielo y tierra presentan la misma pátina metálica, como si fueran una sola piel: la grisura lo engulle todo. En invierno, los días son muy cortos, y a primera hora de la tarde se instala ya una oscuridad invencible, que desbarata los volúmenes y extingue los colores. Durante muchos siglos, además, la gente quemaba madera y carbón para combatir el frío, y el humo que desprendían las hogueras ennegrecía el cielo. También las fábricas han tendido, desde finales del s. XVIII, un manto de hollín sobre las ciudades inglesas. Niebla y contaminación, aunadas durante mucho tiempo, crearon el famoso smog, aquella insalubre cortina de negrura que se cernía sobre los habitantes de Londres. No es extraño, pues, que un pintor como Turner sea inglés. Nacido en 1775, en plena revolución industrial, ingresó a los 14 años en la Royal Academy of Art, y mereció, desde muy pronto, la consideración del "pintor de la luz". Es cierto: Turner es un virtuoso de la luz y el color, porque, cuando el ambiente está despejado, cuando luce el sol -este sol diamantino que a veces asoma-, no hay paisaje más nítido, ni formas más limpias, ni colores más intensos, que los de la campiña inglesa. Sin embargo, lo glorioso de Turner no es su claridad, sino, precisamente, su difuminación. Claro es Joshua Reynolds; claro es el magnífico John Constable; claros son tantos otros retratistas o paisajistas ingleses, que han atinado con las formas minuciosas, fugazmente ígneas, de su país. La parte de la obra de Turner que me fascina es, sobre todo, la final, aquella cuyas imágenes se contagian de esa imprecisión que cobran las cosas en Inglaterra cuando están impregnadas de bruma o de agua, cuando sus perfiles están ateridos de frío, o los bate un viento pertinaz. La luz sigue ahí, pero diluida en un espacio inconcreto: deviene espectral, sin dejar de ser fulgurante. Los paisajes se dilatan en un encadenamiento de manchas sin entramado, en un tumulto de claridades inexactas. Los crepúsculos se enzarzan en rosas y amarillos deshilachados, en esplendores oleosos. En las marinas, abundantes, el agua y el cielo se abrazan en explosiones laxas, mientras, en sus laberintos, advertimos siluetas que podrían ser de barcos veloces o de barcos naufragados. Hasta la noche pierde su rotundidad tenebrosa: su extensión se matiza de fulgores y transparencias, de objetos en movimiento, de oquedades irradiantes. Y esto es lo que refleja la polícroma difuminación de Turner: el movimiento, el hacerse de los seres, de los hechos, en el flujo indetenible de la realidad. Su inconcreción tiene, pues, un sentido moral: el de la relativización de lo evidente, el de la captación de lo que cambia, el de la comprensión de la incomprensiblidad de todo. Sus latigazos de luz, dispersos, y las heridas que infligen a los óleos, prefiguran a los impresionistas y, con ellos, a la pintura contemporánea. Turner se percibe como irremediablemente moderno, como el Greco, como El Bosco, como Goya, contemporáneo suyo: como todos aquellos que desdeñaron las exigencias estéticas de su tiempo, para incorporar a su obra una percepción singular, una psicología propia. Turner transforma la realidad en la realidad vista, o, mejor, sentida, por Turner. Lo que vemos en sus cuadros no es la naturaleza, sino su alma cabalgando a la naturaleza, o penetrándola. Como vemos también, en sus muchos cuadros y esbozos eróticos -que no se exhiben en la Tate Britain, donde radica la mayor parte de su producción-, sus pasiones en penumbra: vaginas, cópulas, felaciones. Esta carnal oscuridad -que los ingleses mantienen a oscuras- aparece también empapada de luz: una luz titubeante, de aposentos arrinconados, de rayos vespertinos. Turner es, probablemente, el mejor pintor de siempre de un país del que se ha dicho que no es país de pintores. No sé si esto es cierto. Lo que sé es que su pintura refleja mejor que ninguna otra la esencia huidiza, casi incorpórea, de este país sin límites.

Deprimente cortesía

El metro de Londres posee varios récords: es el más antiguo -se inauguró en 1863- y el más caro del mundo: un viaje en la zona 1, la más céntrica (y tiene seis), cuesta más de cinco euros. Pese a ello, sus aglomeraciones son legendarias: cada día lo usan más de tres millones de personas. Sin llegar a los extremos de Tokio, en que unos empujadores, con guantes blancos y paciencia asiática, embuten al personal en los vagones, el metro de Londres ha de habilitar igualmente fórmulas para que todos los que quieren utilizarlo, puedan hacerlo. De entrada, en muchas paradas, en horas punta, hay jefes de estación, vestidos con un chaleco naranja, y armados de señal y silbato, que imparten instrucciones por megafonía y controlan el acceso a los vagones, como en las antiguas estaciones de tren. En ocasiones, incluso, la empresa abre y cierra los accesos a las estaciones, para que la gente entre gradualmente. Más a menudo, sin embargo, los usuarios se autorregulan: es normal ver los andenes llenos de personas que dejan pasar varios trenes hasta que llega uno al que pueden subir sin riesgo de morir por aplastamiento. Por si fuera poco, el metro londinense carece de aire acondicionado, ese invento extraordinario (Woody Allen ha dicho: "Entre Dios y el aire acondicionado, me quedo con el aire acondicionado"; yo también), con lo que, en verano, es lo más cercano al noveno círculo del infierno. En las paredes de los vagones hay carteles que avisan: "Si se encuentra Ud. mal, baje y pida ayuda". Pero el consejo olvida que es imposible bajar, y mucho menos pedir ayuda: no se puede articular palabra (el aire no sale de los pulmones) cuando se está emparedado en un océano de ejecutivos de la City con sus maletines, jugadores de rugby negros que van a entrenar, estudiantes con libros y carpetas, y amas de casa gordas. En este arduo contexto, la cortesía es fundamental; de hecho, cuanto más terribles son las circunstancias, más necesaria resulta. La cortesía es una forma exquisita de la educación, que no consiste sino en reprimir el yo, algo en lo que los ingleses son maestros, y una eficaz vaselina social. Ayer, en el metro, una señorita -falda corta, tacones pronunciados, piel dorada- y yo coincidimos ante un asiento vacío. Yo no tenía intención de ocuparlo -solo viajaba dos estaciones-, pero, por un momento, llevado por el movimiento con el que había subido al vagón, pareció como si no fuera así. La joven se frenó y me preguntó: "Oh, disculpe, ¿desea Ud. sentarse?". Le contesté que no (reprimí, en realidad, el deseo de responderle: "Solo si Ud. se sienta encima de mí"), que muchas gracias, que hiciera el favor de ocupar ella el asiento. Luego, de pie, mientras pasaban aquellas dos estaciones, sentí una gran tristeza: era la primera vez que una joven me cedía el asiento por viejo. Recordé cuando, siendo muy joven aún, un niño, en un autobús de Barcelona, me trató de "usted", también por primera vez. Entonces me sentí alegre y triste al mismo tiempo, y por idéntica razón: por ser consciente de que crecía. (Hoy, esta reacción sería imposible, porque ningún niño trata ya de usted a los mayores). Ayer fui consciente de que el lapso temporal se está cerrando, de que el gran paréntesis de la vida se aproxima a su conclusión, de que aquello que, cuando me trataron de usted, me parecía tan lejano, casi inimaginable, ser viejo, ya ha llegado, como en un sueño. Puede que aún me queden bastantes años, o quizá no. Pero, sean muchos o pocos, la hermosa joven de ayer, tan cortés e inglesa, me hizo ser consciente de que se han de desarrollar en algo aún misterioso, pero sin duda crepuscular, llamado senilidad.

Posdata: Al salir del metro, ya había oscurecido. Caminando a casa, me crucé con alguien, un transeúnte anónimo, uno más de los miles con los que uno se cruza en esta ciudad inacabable. Quizá porque fuera en una calle tranquila, o porque no hubiese nadie más a nuestro alrededor, el hombre me sonrió y me dijo: "Good evening". En una ciudad de siete millones y medio de habitantes, alguien desconocido, por la calle, me había deseado buenas noches. La cortesía alegra los días. 

La vieja iglesia de Saint Pancras

Londres es una ciudad tan tumultuosa que sus oasis de paz resultan intensamente pacíficos. Hay hasta libros sobre ellos. En uno encontré una sugerencia interesante: la vieja iglesia de Saint Pancras, uno de los lugares de culto más antiguos de Inglaterra -al parecer, los primeros vestigios de la existencia aquí de un templo cristiano se remontan a principios del siglo IV d. C., aunque hay quien considera esta fecha más legendaria que histórica- y un espacio particularmente hermoso. El barrio en el que se encuentra, cruzado por las muchas líneas férreas que desembocan en las cercanas estaciones de Euston y Saint Pancras, no destaca por su belleza, y ese contraste otorga aún más singularidad a la iglesia. El templo en sí, medieval, fue reconstruido a finales del siglo XIX, algo que suscita disparidad de opiniones: algunos lo consideran victoriana y definitivamente estropeado; otros, entre los que me cuento, creen que su formato escueto y la torre normanda, aledaña, culminada por un bonito reloj de agujas y horas doradas, no carecen de encanto, aunque los administradores actuales la hayan decorado con dos infamantes urinarios portátiles, de plástico verde, situados junto a un muro. Los jardines de la iglesia, sin embargo, merecen unánime admiración. En realidad, son un cementerio, pero las tumbas ralas han difuminado ese carácter, y hoy parece más bien un parque romántico, en el que empiezan a acumularse las hojas caídas del otoño, y la niebla se enreda, a jirones, en las verjas y estatuas. A mediados del s. XIX, antes de la restauración, había muchas más sepulturas, pero casi todas fueron apartadas para que pasara el tren. Se conoce que era incómodo que aparecieran esqueletos y calaveras en las vías, y que los huesos mondos quedaran a la vista de los viajeros. "¡Mira! un cráneo trepanado", dirían, o "¡anda!, una pelvis entera", en lugar de "¡qué paisaje tan bonito!" o "pásame el bocadillo". La compañía ferroviaria hizo que se exhumaran todos los restos de la zona, salvo la parte hoy subsistente. Entre los arquitectos que se encargaron de la siniestra operación figuraba un joven Thomas Hardy, el poeta. Las lápidas de las tumbas retiradas se amontonaron al pie de un plátano, y hoy configuran un espacio surreal en el jardín de Saint Pancras: las piedras atestan el árbol, que ha crecido sobre ellas; tronco y granito se funden en abultamientos imposibles. Al plátano se le llama "El árbol de Hardy", el cual dejó testimonio de su labor en el poema "The levelled churchyard": "We late-lamented, resting here,/ are mixed to human jam/ and each to each exclaims in fear,/ I know not which I am" (Los muy llorados que aquí descansamos/ nos vemos mezclados con los humanos/ y unos a otros nos decimos, con terror:/ no sé quién soy). Hardy es un poeta muy aburrido, pero esta visión macabra, no exenta de humor, tiene interés. Pese a la exhumación de tantos cadáveres, el lugar conserva enterramientos notables, como los del compositor Johann Christian Bach; el escultor John Flaxman; William Franklin, hijo de Benjamin Franklin; la filántropa -y mujer más rica de su tiempo, después de la reina Victoria- baronesa Ángela Georgina Burdett-Coutts; John Polidori, el médico personal de Lord Byron, y autor del cuento "El vampiro"; y el arquitecto John Soane, que diseñó el mausoleo en el que descansan su mujer y él mismo, y en el que, pese a ser poco agraciado (el mausoleo, digo, no John Soane), se inspiró después Giles Gilbert Scott para diseñar las célebres cabinas rojas de teléfono. Charles Dickens, en fin, menciona el cementerio de Saint Pancras en su Historia de dos ciudades como uno de los lugares en Londres de los que se desenterraban cadáveres para su estudio en las facultades de Medicina. Hoy queda poco de este ambiente siniestro. Un sendero despejado circula entre los túmulos, visitados por las ardillas. La lluvia ha lavado muchas de las inscripciones, y el musgo se come los epitafios: los muertos llegan así a aquel deseable anonimato que reclamaba Borges. En la placita central, dos adolescentes -ella, cubierta con un pañuelo- han dejado las bicicletas a sus pies, y se comen un bocadillo. Las campanas de la iglesia, que tocan ahora las seis de la tarde, parecen como la iglesia misma: de juguete. En un banco vemos una placa que conmemora que allí se sentaron los Beatles el 28 de julio de 1968. El cielo se ennegrece y, con él, la hierba hasta ahora brillante por la lluvia. Pasamos junto a lo que debe de ser la casa parroquial, flanqueada por luces amarillas, y nos vamos de Saint Pancras, sumido en un silencio cenital.

Avatâra Ayuso y la danza contemporánea

Avatâra Ayuso tiene cara de actriz clásica, como Julianne Moore, pero no es actriz, sino bailarina de danza contemporánea. Avatâra se ha criado en Mallorca, pero lleva viviendo años en Londres, donde ha encontrado un presente -y un futuro- en la danza. Su nombre, que parece extraño, es, sin embargo, el que a todos nos corresponde -significa "encarnación" en sánscrito-, aunque, en su caso, está singularizado por ese acento circunflejo, que luce como un tejadito en la breve chimenea de la tercera a. Avatâra intervino ayer en Toomortal ("Demasiadomortal"), una creación coreográfica de la india Shobana Jeyasingh, representada en la iglesia anglicana de Saint Pancras, en Euston Road. El grupo de bailarinas no podía ser más heterogéneo: aparte de la coreógrafa india y ella misma, había otra española, una finlandesa, una portuguesa, una francesa y una coreana. También resultaba extraño el maridaje de iglesia y danza. Sin embargo, esa discrepancia hacía más fértil el espectáculo. Las bailarinas se movían entre los bancos del templo, sin rebasarlos nunca. Saint Pancras, a oscuras, tenía un aspecto mortuorio. Los bancos, de color nocturno, encajonados por sólidos paneles de madera, parecían ataúdes. El silencio del lugar, agravado por la piedra, pesaba como una manta. Y, de pronto, en ese conjunto opresivo, aparecían seis mujeres, vestidas de rojo, rubias, cobrizas, blancas, que extendían sus músculos por los respaldos, por los asientos, por el aire amortajado, a los sones quebrados de una música delicadísima, aunque arrebatada por súbitos encrespamientos, y bajo una luz fría, que ceñía las formas y los movimientos a su más pura osamenta: a su dinámica intensidad material. Ese choque de severidad y canto -canto visual- resultaba fascinante: las formas femeninas envolviendo lo callado, lo muerto; el pelo desbarajustado, cayendo sobre los hombros encendidos de gestos; los golpes de los brazos, de las piernas, en el alabastro del aire; los desplazamientos de los troncos a lo largo de los bancos, como si fuesen raíles; los intentos de las extremidades, del cuerpo todo, por exceder el espacio que les había sido fatalmente asignado; los cuellos plegándose y naciendo, adelgazándose y expandiéndose, como pechos de gaviota. En la masculinidad de la iglesia -tan rotunda, tan fálica; hasta no hace mucho, las mujeres se sentaban separadas, y, en algún caso, confinadas en alguna zona poco visible-, la feminidad de las bailarinas, y de los ritmos que proyectaban, constituía una fecundación, o un desafío. (Avatâra me explicó luego que solo las iglesias protestantes les permitían montar su espectáculo; las católicas se negaban siempre. En Belgrado había habido protestas, incluso, de fieles alarmados por un posible sacrilegio. Censuras así me parecen talibánicas: como si a Dios, si existiera, le ofendiese que las criaturas que ha creado se expresaran, con tanta belleza, ante él). El sentido del montaje, como en toda obra contemporánea, era el montaje mismo: su fuerza, su hermosura fugaz, su impacto polícromo en la piel. Pero de ese conjunto dodecafónico de saltos y deslizamientos se desprendían, con más claridad incluso que en una creación figurativa, algunas sensaciones, que cobraban el perfil de ideas: la lucha del hombre -de la mujer-, náufragos en una realidad inmodificable, por encontrar su espacio y su camino: su salvación; la radical incomunicación de los seres, salvada solo al final del espectáculo por breves caricias, en las manos, en los codos; la desazón del cuerpo ante otros cuerpos, cercanos pero inalcanzables; la violencia, y el apaciguamiento, y la sorpresa, y la soledad, y el consuelo. Los rostros de las bailarinas eran de piedra, una piedra tallada por la luz: su mirada, seca, taladraba; su sonrisa era interior. Cuando salimos de la iglesia, casi jadeábamos como ellas. Hacía frío fuera, pero nos sentíamos caldeados, como si hubiéramos estado un buen rato junto a una chimenea con tejadito.

The Globe

A uno, llevado por su mitomanía, le gustaría que en The Globe se hubieran representado las obras de Shakespeare, y que hubiese trabajado él mismo como actor. Pero no: el Globo, situado hoy junto a la Tate Modern, es solo una reproducción. De hecho, teniendo en cuenta las vicisitudes que sufrió el original, habría sido milagroso que hubiera perdurado. El auténtico radicaba, al principio, en la otra orilla del Támesis -fuera de los límites de la ciudad, porque el teatro era inmoral, como la prostitución, y había que mantenerlos alejados de la gente, aunque la gente acudía, incansable, a los teatros y los burdeles, por muy lejos que estuvieran-, pero, cuando expiró la licencia que tenía concedida, en 1597, hubo de mudarse a la ribera sur. Allí se construyó un nuevo teatro dos años más tarde, en el que se representaron algunos de los mejores dramas de Shakespeare: Macbeth, Hamlet, Otelo, El rey Lear... Sin embargo, el infortunio perseguía a aquel Globo: en 1613 fue devastado por un incendio -uno de los muchos que se producían en una ciudad de madera, en la que la única forma de calentarse era haciendo hogueras-, aunque se reconstruyó al año siguiente. Sin embargo, pese a haber sobrevivido al fuego, no pudo sobrevivir al puritanismo, que decretó, treinta años después, la prohibición total del teatro en Inglaterra. El Globo es, pues, una reconstrucción: se erigió en 1997, a unos doscientos metros de donde se cree que se encontraba el teatro original. La visita al lugar, aunque cara, es deliciosa: las instalaciones se han reproducido minuciosamente y unos guías, que suelen ser también actores, orientan al curioso con un temple muy inglés, empapado de buen humor. En nuestra última visita, una compañía coreana estaba ensayando su versión de Romeo y Julieta. Desde uno de los pisos superiores -que ocupaba, en su tiempo, el público más adinerado- vimos las evoluciones de los actores, vestidos de calle, o en chándal, en un escenario resonante. Dirigidos por un hombre delgado, que llevaba gafas de pasta y pantalones de tubo, muy enérgico, corregían sus posiciones y el ritmo de su dicción, y se movían con agilidad; saltaban, incluso. De lo que decían, por supuesto, no entendíamos ni palabra. Sin embargo, permanecimos fascinados ante el espectáculo: el guía tuvo que empujarnos para que saliéramos. La fuerza teatral de Shakespeare se abría paso a través de un lenguaje desconocido, remotísimo. Salvo las palabras que aquellos intérpretes pronunciaban, no se oía nada en el teatro. Los silencios que se producían entre parlamento y parlamento aún eran más resonantes que estos. Solo el graznido de alguna gaviota perturbaba aquellos momentos de vibración, aquel como metal en el aire, hecho de gestos y miradas y voces. Recordé entonces algo que había leído en Borges: el argentino había acudido a un teatro de barrio, donde se representaba una obra de Shakespeare, y contemplado un decorado de cartón, un vestuario lamentable y unos actores pésimos. Sin embargo, dice, salió arrasado de pasión dramática: Shakespeare había sobrevivido a aquella actuación nefasta. (Algo parecido explica Chesterton sobre el catolicismo: había entrado en una iglesia a la hora del sermón, y el cura era un desastre. Pero él pensó que, si la fe católica había sobrevivido a dos mil años de ministros como aquel, tenía que ser verdadera). Nuestros actores coreanos debían de ser buenos: participaban en un festival internacional, y obraban con profesionalidad. Pero su incomprensibilidad los asemejaba a aquellos otros vistos por el argentino. No obstante, también como en el caso de Borges, salimos ebrios de teatro: de su temblor comunicativo, de la fuerza de los cuerpos, de los movimientos y las sílabas y la música que solo suceden una vez, para nosotros, en ese instante. 

António Ramos Rosa

El pasado 23 de septiembre murió en Lisboa António Ramos Rosa, el gran poeta portugués. Sin embargo, su necrológica en El País no apareció hasta ayer, 10 de octubre. Se conoce que la muerte de un poeta no es un asunto urgente, cuando hay tantos asuntos urgentes, como las últimas declaraciones de Ana Mato. Portugal es un pequeño país de diez millones de habitantes. Pese a su irreductible pequeñez, ha dado, a la sombra colosal de Fernando Pessoa, una de las mayores poesías del siglo XX, y de lo que llevamos del XXI: junto a Herberto Helder, Eugénio de Andrade, Miguel Torga, Sophia de Mello Breyner Andresen o ese poeta formidable, aunque escriba novelas, que es António Lobo Antunes, Ramos Rosa era uno de los grandes. Yo lo descubrí en una remota edición de El ciclo del caballo, publicado por Pre-Textos, y luego no he dejado de leerle: en Visor, en Olifante, en Ediciones del Oriente y del Mediterráneo. Me fascinó su entereza surreal, su lenguaje abrasador y abrumador, su compromiso. Compromiso con la palabra, desde luego, que es lo mismo que compromiso con el mundo. En algunos poetas se nota de inmediato su pasión creadora, que es casi furibundez. Muchos practican una tediosa escribanía; otros, como Ramos Rosa, se entregan al lenguaje como si la realidad entera no fuera sino un pretexto para decir. Hay una convicción en lo que se hace que se convierte, por sí sola, en un mérito poético. António Ramos Rosa empezó tarde -a los 34 años, con El grito claro-, pero escribió mucho: más de cien títulos. Algunos le reprochaban que fueran tantos, lo que me recuerda a quienes criticaban al gran mexicano Marco Antonio Montes de Oca por ser oscuro. Octavio Paz replicó: "Eso es como criticar al desierto por tener arena o a la nieve por ser blanca". La abundancia de Ramos Rosa era una abundancia natural, como quería Lezama: una abundancia que nacía de la celebración constante de lo existente, o del pasmo constante de lo existente, y también de la pasión lingüística, que a algunos arrebata, irrefrenablemente, como un ciclón, pero un ciclón íntimo. A los críticos con su feracidad, Ramos Rosa replicaba: "Algunos dicen que escribo demasiado. Como si hubiese escrito algo. No, todos mis escritos no son sino indicios de algo que jamás alcancé, y que era lo único que deseaba decir". Es una respuesta hermosa, y muy compartible, me parece, por cuanto participamos de ese afán por enunciar algo que entrevemos, pero que nunca llegamos a alcanzar, algo que justifica esta discontinuidad caótica, esta suma de hallazgos y arrasamientos, este arenal de respiraciones y muertes que es vivir, pero que siempre elude nuestras sílabas, como elude el agua a la red. Yo vi una vez a Ramos Rosa. Estaba en Lisboa, presentando un conjunto de poemas en prosa, Unánime fuego, que unos chiflados me habían publicado traducidos al portugués, cuando me crucé con él en la calle. "Mira, ese es Ramos Rosa", me susurró mi acompañante, con el tono con el que me habría anunciado: "Mira, ese es Homero". Iba desaliñado, espeso, como un pájaro encendido y barbudo. La ropa le colgaba un poco: estaba tan abstraída como él. Pasó, despacio, y se perdió, engullido por las casas. Y yo no me atreví a decirle nada, porque ¿qué le dice uno a Homero? "Eh, perdone que le moleste, Homero, pero he leído su Odisea y me parece estupenda; y La Ilíada tampoco es manca. ¿Podría firmarme un autógrafo?". No, uno no hace eso; uno mira al poeta, o ni siquiera, y recuerda sus versos, los recita para sí, los recita para el mundo, como este "Poema de un funcionario cansado", de su primer libro, El grito claro, con el que me siento identificado hasta las cachas:

La noche me ha cambiado los sueños y las manos

ha dispersado a mis amigos

tengo el corazón confundido y la calle es estrecha

estrecha a cada paso

las casas nos engullen

nos ocultamos

estoy en un cuarto solo en un cuarto solo

con los sueños cambiados

con toda la vida al revés ardiendo en un cuarto solo

Soy un funcionario apagado

un funcionario triste

mi alma no acompaña a mi mano

Debe y Haber Debe y Haber

mi alma no baila con los números

tengo que esconderla avergonzado

el jefe me ha pillado con el ojo lírico en la jaula del patio de enfrente

y me lo ha descontado de la nómina

Soy un funcionario cansado de un día ejemplar

¿Por qué no me siento orgulloso de haber cumplido con mi deber?

Porque me siento irremediablemente perdido en mi cansancio

Deletreo viejas palabras generosas

Flor muchacha amigo niño

hermano beso enamorada

madre estrella música

Son las palabras cruzadas de mi sueño

palabras soterradas en la cárcel de mi vida

así todas las noches del mundo en una sola noche larga

en un cuarto solo