Sobre "UKIP: los primeros 100 días" y el racismo

Ayer vi por la televisión un falso documental, UKIP: los primeros 100 días (Julio Mas Alcaraz, amigo, poeta y cineasta, con el que comí hace, no cien, sino solo unos días, me contaba que el falso documental está de moda: el resultado es muy parecido a un película, pero es mucho más fácil de hacer y, sobre todo, de financiar), que narra la ficción futurista, pero inquietantemente factible, de que el UKIP, el Partido por la Independencia del Reino Unido, gane las próximas elecciones generales en Gran Bretaña y forme gobierno, presidido por el ofídico Nigel Farage. El programa, de una hora de duración, es de una calidad extraordinaria; y no lo ha producido la BBC, sino Channel 4. UKIP: los primeros 100 días cuenta la historia de una figura emergente del partido, una mujer de padres indios, que apoya activamente la salida del Reino Unido de la Unión Europea y las medidas contra la inmigración promovidas por Farage. Un equipo de periodistas la sigue y graba durante varios días un reportaje sobre ella, y ese relato -el de los periodistas registrando sus actividades- constituye el documental. Al margen de cómo se resuelve la trama, lo fascinante -y lo deprimente- es la naturaleza de los argumentos empleados por la protagonista y por quienes la apoyan. Unos argumentos que agotan por lo sabidos y lo repetidos, en cualquier época, en cualquier país del mundo. Uno los lleva oyendo en todas partes cuando estalla una crisis y la gente siente de pronto el miedo a perder aquel bienestar o aquella estabilidad que le permite creerse a salvo de las inclemencias de la vida. En realidad, es el viejo cuento del chivo expiatorio: el que antes se aplicaba a los judíos (o a los gitanos), ahora se aplica a los inmigrantes, pero no a todos, sino a los más pobres, a los más indefensos, a los más infecciosos. En Inglaterra, estos, hoy, son los ciudadanos del este de Europa -sobre todo, rumanos y búlgaros- y los de cualquier país del Tercer Mundo que no vengan forrados de petro o narcodólares. Pero no hay que olvidar que, hace muy pocas décadas, los inmigrantes más despreciables, por situarse en lo más bajo de la escala social, sin ningún mérito económico que los redimiera, salvo su capacidad para desempeñar los trabajos más pringosos, eran los españoles y los portugueses. A los españoles, en particular, se nos tenía por los más tontos: gente simple, fácil de engañar, incapaz de entender las sutilezas de la vida en un país tan desarrollado como Inglaterra. Aunque parezca increíble, la xenofobia -un nombre pedante que disimula lo que siempre se ha llamado racismo- evoluciona, o, mejor -"evolución" y "racismo" son términos antitéticos-, se adapta a los nuevos tiempos: los españoles hemos subido varios peldaños en la consideración social (aunque seguimos siendo los predominantes sirviendo cervezas en los pubs y trabajando como dependientes en las tiendas) y ahora ya no somos el objeto principal de la burla y la explotación. A ello han contribuido mucho los cientos de miles de británicos que se han establecido en las costas del Mediterráneo y en las Canarias, y que España ganara la Copa del Mundo de Fútbol de 2010. Pero siempre hay candidatos a ocupar el puesto de galeote que otro ha dejado: africanos muy negros, tong tongs del Sureste Asiático, chinos que a saber de dónde sacan la carne que sirven en el chop suey, fumetas caribeños, machupichus lamentables y los peores de todos: afganos, libios, sirios, yemeníes, todos fanáticos religiosos y terroristas potenciales, además de gandules redomados. Los argumentos para arrinconarlos y, en última instancia, expulsarlos se reducen a tres: no aportan nada, consumen recursos y no comparten (e incluso combaten) los valores británicos. Los tres son falsos. Los inmigrantes contribuyen significativamente al producto interior bruto de los países, es decir, hacen más rico a quien los acoge, a la vez que mejoran su propia situación, algo que, como seres humanos, debería alegrarnos a todos. Así lo acreditan todos los estudios económicos, tanto de instituciones nacionales como internacionales. Es una obviedad decir que los emigrantes no emigran porque les encante abandonar su país, a su familia y amigos, sino porque aspiran a tener trabajo y a disfrutar de una vida mejor. Otra, que, si vienen a nuestros países, es porque antes nosotros hemos ido a los suyos, y no para trabajar en ellos, sino para esquilmarlos. (Los españoles sumamos a nuestra historia colonial otra deuda moral: la de haber sido siempre un país de exiliados y emigrantes. Tiene una triste gracia que los que nos hemos refugiado tradicionalmente en otras casas, porque en la nuestra no teníamos donde caernos muertos, protestemos ahora por que los necesitados se guarezcan bajo nuestro techo). La disposición al trabajo de los inmigrantes se ve cada día en Londres y en todas las ciudades del mundo: muchos de los que pasean perros son extranjeros; muchísimos camareros son extranjeros; casi todos los cuidadores de ancianos, que empujan con delicadeza sus sillas de ruedas y les dan conversación en los parques, son extranjeros (en España son dominicanas y bolivianas las que cuidan a nuestros abuelos); en las brigadas de peones y albañiles abundan los extranjeros; bares, restaurantes y tiendas de todos los productos imaginables tienen dueños -y empleados- extranjeros; los que sirven a domicilio la compra de los supermercados son árabes o rusos; también el manitas que repara los desperfectos de nuestro piso es ruso; y todos los conserjes del inmueble son indios o paquistaníes. Los estudios de la UNESCO, las universidades y las organizaciones no gubernamentales también demuestran que los recursos que consumen (y que financian con los impuestos que pagan) están por debajo de los que consumen los nacionales, en parte por desconocimiento del sistema, en parte por vergüenza. Yo tengo una amiga en Londres, mexicana, que recibe una ayuda para pagar el alquiler, pero que no ha solicitado hasta pasados casi diez años de su establecimiento en Inglaterra: no quería sentirse una carga en su país de acogida. Yo mismo no me he preocupado por averiguar qué subsidios o benefits podría recibir. Solo me he dado de alta en la Seguridad Social e ido al médico dos veces en un año y medio, sin hacerme ni una sola prueba (aunque mañana seguramente me someteré a un análisis de sangre: sospecho que me han subido el colesterol y el ácido úrico; espero que no utilicen el gasto que haga como argumento para devolverme a España). Y, en cuanto a los valores, el único que han de compartir inexcusablemente los inmigrantes es el respeto a la ley. Cumplido esto, cada cual es libre de hacer o sentir lo que quiera, coincida eso o no con el sentir mayoritario de la sociedad. Este es, precisamente, el valor fundamental que les ofrece el país que los recibe, si es democrático: no exigirles nada que no esté prescrito por la ley; permitirles, incluso, que protesten y abominen de ese mismo sistema, siempre que no vulneren las normas de la convivencia. Quemar la bandera nacional es legal en los Estados Unidos, porque el Tribunal Supremo ha decidido allí que entre los valores que simboliza y defiende esa bandera se encuentra el de tener libertad para quemarla. En España, en cambio, donde todo lo que afecta a las banderas tiene consecuencias metafísicas, y hasta bélicas, pegarle fuego a la rojigualda está castigado con penas de cárcel. Por lo demás, la inmensa mayoría de los inmigrantes respetan y se adaptan con extraordinaria flexibilidad a los valores comunes, en Gran Bretaña y en todas partes: envían a sus hijos a las escuelas públicas, votan en las elecciones, participan en la vida pública, se suman a las instituciones del Estado y marcan goles con sus selecciones nacionales. En todo este asunto no hay otra explicación que la inseguridad, la incertidumbre, el miedo. El racismo, que es una especie de fobia, como la que sienten algunas personas ante animales o situaciones inofensivos, es solo una reacción -atrabiliaria, reptiliana- ante lo que escapa a nuestro control en la vida comunitaria. Pero las fobias no son culpa de las mariposas o de los ascensores que nos aterrorizan: no hay que matar a las primeras ni destrozar -o prohibir- los segundos. El problema es nuestro: hemos de ponernos en manos de un buen psicoterapeuta para solucionarlo. La solución al UKIP y a sus medidas contra la inmigración, como a cualquier otro partido u organización que las proponga o aplique en cualquier parte del mundo -también el gobierno del PP, que ha retirado la cobertura sanitaria a colectivos de inmigrantes, y los aporrea y mata en Ceuta y Melilla-, es ofrecer información veraz, promover la educación y la comprensión intercultural, y subrayar que la incertidumbre constituye la esencia del ser humano. A esa incertidumbre no contribuyen los inmigrantes, por lo menos no más que el resultado del próximo Barça-Madrid o de las elecciones generales de noviembre. Hay que aceptarla y vivirla, sin hacer daño a nadie, con misericordia para todos, hasta que llamen a nuestra puerta para que dejemos de hacerlo: será alguien vestido de negro, pero no será alguien negro.

Una poética y algo de historia (y 7)

Los haikús del tren son otra miniatura, que describe otro espacio cerrado, aunque ya no sea el de la carne y sus afanes. Inspirado por un libro de poemas orientales que estaba traduciendo en aquellos días, quise practicar una de las formas más breves de la literatura universal. Siempre he pretendido, con cada libro, volver a aprender a escribir. No encuentro placer en el onanismo: en el literario, aclaro. Hacer otra vez lo que ya creo saber hacer es una de las formas más tediosas de la melancolía. Aspiro a descubrir, con cada nuevo asunto que aborde, con cada nueva forma que elija, al nuevo ser que lo aborda y la elige, o a crearlo: la literatura es reviviscencia: un modo de respirar otra vez, de respirar más, o acaso de empezar a hacerlo. La fórmula del haikú, tan exigua como exigente, era un corsé extraordinario para alguien naturalmente inclinado al tumulto y a la dilatación: eso me fascinaba. Entre otras cosas, porque lo más austero y lo más derramado son extremos que se tocan: ambos buscan la máxima intensidad, aunque por caminos distintos. El poeta torrencial quiere alcanzar y prolongar esa intensidad, culminar la paradoja de que algo se encuentre al mismo tiempo en el ápice y en la base, hacer duradero lo momentáneo, aunque perturbe, aunque estrague. A mí me interesa lo fluido, pero una fluidez ígnea, que, además, contenga estructura: argumento. Necesito elaborar un discurso, porque el discurso me elabora. Me conviene la ilación, la urdimbre, la réplica y la contrarréplica, en el precipitarse de las aguas del poema, porque cada una de esas hebras o de esas objeciones erige una parte de mí, y quizá también del lector; cada una de ellas suscita un frenesí o una interrogación, y no hay intimidad que perviva sin ellas. Sin embargo, quiero también que el brío de la palabra no decaiga, que crezca conforme crece lo dicho, que se consolide sin dejar de ser magmático. El autor de un poema tan breve como el haikú trae ese objetivo al territorio de lo fugaz, de lo casi inaprehensible, y lo adensa ahí, como una gema, pero una gema líquida. La mayor paradoja del haikú es que convierte lo que pasa en lo que queda. Radicalmente. Lo aísla en una exactitud de jade, mientras a su alrededor zumba el enjambre de lo que desaparece. Esa materialización supone el culmen de la intensidad: tanto lo es la palabra, que se ha hecho cosa, realidad allende la realidad; se ha convertido en nosotros, en lo que somos y no podemos dejar de ser, y también en victoria sobre nosotros: nos ha derrotado con lo que nos constituye. Y todo ello sin querer: simplemente, captando, con una delicadeza insondable, este momento, esta nada que sucede.

En mi último libro, Décimas de fiebre, recurro a la clásica espinela para seguir por el camino del adensamiento, aunque sin la aérea implacabilidad del haikú. Me seduce el encaje hermético del poema: ese clic que hace cuando uno abrocha, con exactitud, cada verso, cada rima. Las fronteras algebraicas son límites, pero también estímulos. La necesidad de satisfacer unos requisitos formales es mayéutica: reclama la idea, y ayuda a alumbrarla. En Décimas de fiebre se conjuntan cuatro líneas creativas: la satírica, la descriptivo-paisajística, la amorosa y la existencial. En mí siempre ha habido una tendencia natural a la sátira: suelo reparar primero, en las personas y las cosas, en lo más digno de reproche, en lo más risible o insustancial. También me sucede cuando me miro al espejo. Algunas veces, esa inclinación congénita se refuerza por la idiocia del o de lo observado, en cuyo caso el poema se hace inevitable, y seguramente cruel. Sin embargo, también aquí he de controlarme, porque la burla inmoderada acaba dañando a quien se burla: el principal satirizado por la sátira es el satírico. Uno no puede ser poeta solo para zaherir a lo demás. Y, si lo hace, es que no es poeta del todo. Por eso mis invectivas responden a una querencia que no puedo ocultar, y que, a la vista de algunos, me parece sobradamente justificada, pero solo constituyen, solo pueden constituir, una parte de lo que escribo. Por descriptivo-paisajísticos me refiero a un conjunto de poemas que, al modo de haikús extensos, quieren dar cuenta instantánea de lo que sucede: de una escena, una imagen o un acontecimiento fugaz, pero en cuya fugacidad, precisamente, radica una insospechada solidez: la certeza de que esa realidad es permanente, e indestructible, en su propia evanescencia, y en mi memoria. En ellos cuento la aventura de una abeja que liba una flor en mi balcón, o de unos rayos de sol que se filtran por entre los árboles en un parque de Barcelona, o de una camarera que me sonríe al entregarme el café que me tomo (que me tomaba) por la mañana, antes de entrar en el trabajo. Son poca cosa, pero me bastan. En cuanto a los poemas de amor, no podían faltar: el amor –su recuerdo, su ausencia, su esplendor– es uno de los pocos báculos con que contamos en este caminar desvencijado hacia la muerte, y su deriva erótica nos ayuda a recrear sus mejores culminaciones. Finalmente, las décimas existenciales solo pretenden abundar en lo que llevo escribiendo desde siempre: la incomprensión del ser, la incomprensión de ser, y la angustia de la muerte: de no ser. Hacerlo no me satisface especialmente, pero no puedo evitarlo. Uno escribe lo que es, y eso es lo que, para bien o para mal, a mí me define: el terror a la nada y el correspondiente, y estremecido, amor a la vida.

Entre estas entregas, he dado a la luz tres poemarios más: Cuerpo sin mí, en versos blancos e impares, Bajo la piel, los días, con poemas en prosa, e Insumisión, con poemas versales y en prosa. Los tres forman parte de la columna vertebral de mi poesía, que pasa también por La luz oída, El barro en la mirada y Las horas y los labios. Insumisión acaso sea el más singular, y no solo porque recurra a formas poemáticas distintas, sino porque mezcla asimismo los registros y los tonos, sostenidos por un espíritu indignado, que no comprende la prevaricación ni la vileza, ni comparte el lenguaje de quienes nos gobiernan, al que se le ha arrancado cualquier traza de lenguaje. Sin embargo, no he querido que fuese solamente una mezcla, sino algo que superara y unificase esa mezcla: que fuera una totalidad de voz, cuyas contradicciones quedaran resueltas por su impulso trascendente. Escribo paradojas, practico la contradicción, aúno cosas dispares: en la ficción –pero muy veraz– del poema, lo discordante se resuelve en aceptación, y quiero pensar que también en concordia. Con esa reconciliación, me reconcilio con lo que no entiendo, que es casi todo, con lo que no acepto, que es mucho, y también con lo que soy, que es lo más difícil. Y esto es lo principal: la poesía no solo me sirve para defenderme de las inclemencias de la vida y de las injurias del tiempo, como si fuera una jaima zarandeada por el simún, sino para revocarlas: para creer, en el acto de decir, que no existen, o que me abrazan. Con la suavísima unión de las palabras, sobre todo de las más ásperas, o de las más caóticas, me creo unido a lo que no es palabra: a lo que es jadeo, y piel, y muerte. Pero no lo siento ya como algo doloroso o extraño, sino como lo que me define, hospitalario como un vientre. Y ahí me quedo, acogido a su tibieza, uno, solo, pero acompañado por todos latidos que existen.

Las galerías del Serpentine y un restaurante japonés

Hoy hemos quedado para cenar con Diego, un médico amigo de Ángeles, y su mujer, Esther, pero, como tenemos tiempo por la tarde y nos pilla de camino, decidimos visitar las galerías de arte de Hyde Park. Los parques ingleses son así: tienen galerías de arte. En este hay dos: la Serpentine Gallery y la Serpentine Sackler Gallery. El 49 nos deja muy cerca del Albert Memorial, ese pináculo churrigueresco, parecido a un pastel de boda, dedicado a la mayor gloria del príncipe Alberto, el bienamado de Victoria. Recorremos el Paseo de las Flores, un breve tramo inundado de arriates, setos y mazos de flores, en el que las ardillas campan con entera libertad y no poco atrevimiento. Si te descuidas, te muerden las pantorrillas. Hasta los pájaros parecen más osados que en otras partes. Cuando pasamos por el lugar, una mujer les ofrece pan en la palma de la mano, y un raro ejemplar de pecho amarillo acude a picotear las migas. En la Serpentine Gallery se exhibe la obra de Reiner Ruthenbeck, un artista conceptual alemán. Al entrar, me cruzo con una señora mayor que sonríe y que, cuando llega a mi lado, musita: "Strange, very strange". A mí que las señoras mayores consideren una obra de arte very strange me pone: quiere decir que seguramente me interesará. Y, en efecto, me interesa. Los elementos con los que trabaja Ruthenbeck son pocos, pero están bien ligados: montones de tierra en la que se clavan -o de la que surgen- piezas metálicas, una gran habitación en la que solo luce una bombilla mortecina -se titula Crepúsculo: entre perro y lobo-, o un conjunto de muebles tumbados. Aunque no sé si está permitido, no veo ningún cartel que lo prohíba, así que me atrevo a pasear por entre las sillas y mesas caídas. Un joven vigilante me confirma enseguida que no se puede andar por allí. Yo le digo que ningún letrero avisa de la prohibición y él me responde, sin dejar de sonreír, que para eso está él allí. Algo parecido me pasa con otra pieza, consistente en dos escaleras de mano trabadas. Me acerco tanto para comprobar si están unidas de alguna forma, o solo apoyadas una en otra, como esos arcos medievales sin machihembrar, que se sostienen solo por el equilibrio de fuerzas de las piedras que los componen, que otra vigilante acude pronta, asimismo con una sonrisa llena de dientes, para decirme que le pone nerviosa que me acerque tanto. Yo le contesto que no se preocupe: que no pienso ni respirar cerca de la obra. No parece importarle que me ahogue, siempre que no amenace la estabilidad de la pieza; es más, que me ahogue la tranquiliza. El celo extremo de la seguridad me incomoda. El respeto al arte es fundamental, pero ese respeto no puede excluir verlo, olerlo, empaparse de él: el arte no puede ser intangible. Nos vamos a la siguiente galería, que no dista más de doscientos metros de la anterior. Para llegar hemos de cruzar el puente del Serpentine, el estanque de Hyde Park. Ya ha anochecido, y el agua es de una negrura abrumadora: noche coagulada, turmalina feroz, sin una sombra de luz. La Sackler se encuentra en The Magazine, un arsenal construido en 1805, necesario entonces para las guerras contra Napoleón. Celebro la transformación: de polvorín a sala de arte. Y su espíritu queda ya reflejado en la fuente que la precede, hecha con un enorme manojo de mangueras multicolores. Hoy acoge una muestra de la obra del argentino Julio le Parc, que me sorprende, porque uno no espera que una exposición sea divertida, y esta lo es, y mucho. El conjunto se ha diseñado como una especie de salón recreativo -o arcade, como se diría en Inglaterra- y el visitante va tropezando con obras de arte que también son entretenimientos. Una se titula "Identifique sus enemigos" y consiste en una diana, en cuyos círculos figuran "el imperialista", "el capitalista", "el militar", "el intelectual neutral" (este me encanta: es mi enemigo favorito), "el policía" y "el indiferente", a la que se pueden lanzar dardos. En la misma sala se pueden tirar pelotas contra unas siluetas de personajes asimismo odiados: el capitalista (con chistera), el militar (con casco) y el policía (con gorra de plato) repiten, pero ahora se suman otros, como el obispo (con mitra). Cuando se acierta de lleno, suena una musiquita circense. También hay un bosque de sacos de boxeo que hay que atravesar a golpes: en los sacos Le Parc ha dibujado diferentes personajes de la sociedad, como escritores, académicos, poetas, políticos y deportistas, entre muchos otros. No veo, sin embargo, si ha incluido a los artistas entre los tipos a los que hay que aporrear. Habría estado bien. En el extremo opuesto de Ruthenbeck, todo es aquí manipulable, tangible, golpeable, es más, para ser lo que aspiran a ser, estas piezas han de ser tocadas. Uno atraviesa bosques de espejos, y pisa superficies inestables, y desordena móviles, es decir, les da vida: el desorden alienta, enardece. Muchas piezas son combinaciones de movimiento y luz; otras hacen ruido: casi todas requieren la participación del espectador. Este lúcido infantilismo me encanta, y paseo por las diversas salas con una sonrisa en los labios, deseoso de descubrir más. Pero el tiempo empieza a apremiar y hemos de marcharnos. La cita con Diego y Esther es un restaurante japonés, el Nagoya, cerca de Marbel Arch. Camino del encuentro, pasamos por delante de una iglesia con una enorme pancarta que dice que la comunidad está unida contra knife and gun crime, "el crimen de cuchillo y pistola" (o, con mejor traducción, los delitos con arma blanca y con armas de fuego): un gran reclamo para que la gente se instale en el barrio. Más adelante, nos cruzamos también con la casa, elegante, georgiana, en la que vivió William Thackeray, el autor del magnífico Barry Lyndon. La noche es una perfecta combinación del peor tiempo londinense: lluvia, viento y frío. Llegamos con alivio al Nagoya, solo para averiguar que los lavabos no funcionan y que, para cualquier necesidad, hay que utilizar los servicios de un pub vecino. No será lo único que nos recordará el pésimo clima de la noche. La puerta del local no cierra automáticamente y, como nos han sentado al lado de la entrada, nos tenemos que levantar a cada momento para cerrarla. En el servicio, se mezcla la nipona obsequiosa -demasiado obsequiosa: parece un dibujo animado-, que nos habla en algo parecido al inglés, y una camarera suiza, hija de una emigrante de Badajoz, con la que hablamos en castellano. Desfilan el sushi y lo demás -yo nunca sé muy bien lo que pido en los restaurantes orientales; he llegado a abrir la carta y señalar a ciegas con el dedo, como antes se hacía con los globos terráqueos para decidir a dónde quería viajar uno: así al menos no me sentía idiota si lo que me servían me parecía repugnante: lo atribuía al azar-, y, mientras comemos, Diego, que es oncólogo y de Córdoba, se maravilla de que Inglaterra sea el paraíso del tatuaje y nos enseña el que se acaba de hacer ampliar con uno de los mejores artistas -así los llama: artistas- de la especialidad. Lo lleva en el antebrazo: es, nos dice, una representación de los cuatro elementos -tierra, aire, agua y fuego-, que rodean a una nutria, su animal preferido. La nutria tuvo que ser modificada también en su momento, porque la primera versión que le habían dibujado parecía un pene: ahora sigue sin parecer una nutria, pero ya se diría que se lo han hecho en un burdel. Qué pintan los cuatro elementos alrededor de un mustélido es asunto arcano, que Diego no llega a explicar satisfactoriamente, pero que luce con mucho orgullo. La cena es amenizada también por una pareja de jóvenes borrachas que se ha instalado en la mesa de al lado: gritan, se carcajean, hablan por el móvil, tiran al suelo una botella de agua, que lo moja todo. Una capta mi mirada de desaprobación, pero sonríe y me pregunta: "¿Dónde estamos?". Yo le respondo que en un restaurante japonés. "Sí, eso ya lo sé -dice-, pero ¿en qué lugar del mundo?". Está más cocida que un potaje: "En Londres", le respondo, con paciencia que empieza a flaquear. "Sí, esto también lo sé, pero...". Ahí decido concluir la conversación, si es que a eso se le puede llamar conversación. La cena acaba con una cuenta monstruosa: 288 libras, unos 350 euros. No hemos comido demasiado, pero semejante dolorosa nos hace pensar que debemos de haber consumido los pescados más exquisitos y el mejor sake, aunque a mí no me lo hayan parecido. Salimos a la calle por la puerta abierta y nos perdemos bajo una lluvia japonesa: fina, silenciosa, lacerante.

Una poética y algo de historia (6)

Con El barro en la mirada perseveré en los metros clásicos, en este caso, el endecasílabo. La alternancia de formas tradicionales y formas libres me resultaba muy estimulante, y me ratificaba en la polifonía de la poesía, en su condición de lugar de paso –de caravansari en el desierto de la vida–, de edificio con muchas puertas y aún más alcobas, en sus innumerables posibilidades de plasmación. De la sección que integraba, con este título, La luz del trébede, pasé a cinco en el volumen publicado por DVD ediciones, cada una de las cuales exploraba, de nuevo, un ámbito existencial: el hecho –el acto– de ser; el yo y sus sombras; la muerte, una de mis obsesiones irremediables; el cuerpo y el deseo del cuerpo, otro de mis empeños: un ansia con la que socavo otras angustias; y el tiempo, trenzándolo todo, destruyéndolo todo. El barro en la mirada me granjeó definitivamente algo que La luz oída ya había sugerido: la etiqueta de surrealista y, en consecuencia, de hermético, un concepto que siempre me ha causado disgusto, y no porque se me haya aplicado, sino porque revela una percepción, si no equivocada, sí tristemente parcial de la poesía. En realidad, el hermetismo, asociado, por lo general, con la oscuridad, no existe en poesía: existe la poesía que conviene a nuestra sensibilidad y la que no; existe el verso que nos habla y el que se dirige a otros. Si alguien ha juzgado mis poemas incomprensibles, yo he tenido por ininteligibles algunos que pasaban por diáfanos: eran tan claros que no los entendía. La oscuridad se invoca, casi siempre, como un defecto, pero para mí es otra forma de claridad. Poemas generalmente considerados impenetrables a mí se me antojan transparentes, más aún, me asombra que haya quien no los comprenda. Y sin que eso obedezca a ningún apriorismo estético: simplemente, me dejo llevar por su canto, me rindo a sus sombras cristalinas, me sumerjo en sus ecos, en su reverberación, en su misterio: dejo que el lenguaje haga su trabajo. La comprensión de la poesía no coincide con la comprensión estrictamente racional, esa que ponemos en práctica cuando leemos un periódico, una novela o un tratado de sociología: la comprensión de la poesía es tan sensible como intelectual, tan auditiva como lógica, tan inconsciente como explícita; si un poema nos gusta, es que ya lo hemos entendido; si un poema nos excita, es que ya nos ha fecundado. Es más bien el poema sin pliegues ni resquicios, sin meandros ni zonas desconocidas, el poema que nunca se exalta ni duda de sí mismo, el que me resulta árido: no encuentro en él sino un paisaje entumecido, en el que la luz, homogénea, no vivifica las cosas, sino que las agrisa, y en el que el sentido común, imperante, ni es sentido ni es común: lo dicho siempre por todos acaba no significando nada. Esa poesía no se ha hecho para mí, pero puede ser admirada por muchos, y, de hecho, lo es: no tengo objeción; que la disfrute a quien le consuele.

El mismo año en que publiqué Unánime fuego perseveré en el poema en prosa con El corazón, la nada, más abierto al mundo, más arraigado en los objetos reconocibles, que aquella primera incursión en el género, deudora de un encendimiento amoroso que desdeñaba la cotidianidad para auparme al firmamento. En general, en todo lo que he escrito, y, en especial, en mi poesía en prosa, observo una evolución desde las alturas de la fabulación, desde casi el éxtasis, hasta los accesos y los abscesos de la realidad, hasta la realidad más urgente, pero sin que ninguna de ambas categorías anule por completo a la otra. De los bloques jubilosos y atormentados de Unánime fuego pasé al fragmentarismo y la recapitulación de El corazón, la nada, después a las escenas diarias de Las horas y los labios, luego a las casi crónicas de Bajo la piel, los días, más tarde a las estampas de El desierto verde, en el que el paisaje contemplado creaba y, a su vez, era creado por mis paisajes interiores, y, por fin, al mosaico turbulento, quebrantado, de Insumisión, siempre en busca de una forma poemática y de un flujo verbal que ahincara lo lírico en lo inmediato, que derramara su ácido en lo sucio, en lo anodino, incluso en lo abyecto, no para corroerlo, sino para resucitarlo. Este es otro de mis propósitos: perseguir lo poético en lo no poético, arrancarlo de donde se encuentre, a martillazos o con sutileza, encontrarlo en lo vacío, en lo opuesto, en lo que nunca podría ser poesía. Para ello es menester un estado latente de alarma, una escucha activa, una disposición sensible, como la del músculo que va a ser despertado por la caricia, o como la de la araña, aparentemente dormida, pero feroz, a la espera en el centro de la tela, pero también una agitación creativa que despierte los nexos subterráneos, las palabras que se esconden en el ruido, o enmascaradas en el silencio. Yo querría que todo lo dicho fuera poesía, que todo lenguaje participara del rumor y de la fuerza de la poesía, que nada fuese ajeno a su eclosión y a su esperanza.

Tras El corazón, la nada, publiqué La montaña hendida, veinte poemas que hubiese querido pornográficos, pero que palidecieron en eróticos. La voluntad de que todo sea lenguaje, y de que todo sea poesía, se extiende también en mí a los estratos más sórdidos del lenguaje, o que convencionalmente se tienen por tales. Más aún: el mayor desafío es que lo inmundo sea delicado, que la suciedad resplandezca como una flor; que también ahí haya luz. Por eso, no solo no me preocupó utilizar un vocabulario explícito, sino que lo busqué activamente, para desactivarlo, para que fuera también verso. La enunciación expresa, sin metáforas esta vez, o con metáforas que no arruinen su obscenidad, pero integradas en un discurso que impugne esa obscenidad, no solo tiene un valor estético, sino también moral: exponer lo que hemos de afrontar, con lo que hemos de convivir, sin circunloquios ni, por lo tanto, cobardías, nos fortalece, porque nos expone a nuestras limitaciones y a nuestras debilidades, y también a la construcción que somos, al claroscuro que no podemos dejar de ser. Decir «mierda» en un poema, cuando esa afirmación trasciende los límites de las cosas y se orienta a purificar el significado, supone traer la mierda al poema, presentarla, con toda su hediondez, en la página en la que se ha escrito, pero privarla, al mismo tiempo, de su maldad, hacerla admisible y limpia y compartida. Algo parecido me propuse en Soliloquio para dos, que José Noriega me planteó como un proyecto conjunto –lo hizo en un bar de Madrid, ante unas cervezas y un plato de calamares; recuerdo las caras estupefactas de los parroquianos que pasaban junto a nuestra mesa y veían las ilustraciones que José había desplegado– y que yo abracé con entusiasmo. Ahí contaba, como punto de partida, con su trabajo: una serie de láminas con imágenes anónimas, y a menudo procaces, tomadas de una revista de contactos, que José había modificado con trazos, manchas y formas. El reto fue entonces asumir aquella denuncia de la soledad sin ser redundante ni previsible, dos de las peores cosas que se pueden ser en poesía, y en cualquier actividad. Me planteé, pues, escribir un relato platónico, en el que no hubiera ni una sola referencia sexual, y pocas alusiones anatómicas. El resultado fue un soliloquio con el alma de casi quinientos versos. El alma también es cuerpo, pensé: si me dirijo a uno, le hablo al otro. Soliloquio para dos es una investigación en el yo, eso tan pesado que nos acompaña, ese fardo del que no podemos desprendernos, que camina con nuestros zapatos y se acuesta cada noche con nosotros, empeñado en considerarse importante. Indagar en sus recovecos, en su permanente zozobra, es otra forma de inhibirlo, al igual que escribir sobre la muerte anula la angustia de la muerte. El contraste entre un texto que progresaba en honduras ideales y unas ilustraciones que abundaban en groserías, era también, para mí, un gesto poético: la anulación de las categorías estéticas –no solo la mezcla o la superación de los géneros, algo conseguido hace mucho– es otra forma de insumisión estética, y una, además, que nos pone, con violencia, frente al carácter artificial de nuestras convenciones y de nosotros mismos. Un tercer libro insistía en estas abruptas convivencias, Seis sextinas soeces, publicada algunos años más tarde, curiosamente, en «El Gato Gris», la editorial de José Noriega. La forma rigurosa inventada por un trovador, Arnaut Daniel, en el siglo XIII vehiculaba en esta lacónica entrega una dedicación sistemática al exabrupto y la impudicia. Como en ocasiones anteriores, las exigencias del pie y de la estrofa estimulaban el hallazgo: sin la constricción de lo obligatorio es imposible liberarse. Y también promovían la imaginación: los vuelos más ambiciosos, acaso los mejores, se producen en los espacios más reducidos.

Una poética y algo de historia (5)

La luz oída era parte de un proyecto más amplio, compuesto por cinco libros. Después de Ángel mortal, yo había querido escribir un libro de libros: el resultado era un pentapoemario titulado La luz del trébede. El título no me convencía. Con los títulos me sucede algo extraño: o los acierto a la primera, en una suerte de iluminación, o no encuentro forma de dar con uno satisfactorio: puedo picar piedra durante años, que me costará horrores quedarme con alguno que no me parezca un desastre. Los cincos libros de que se componía eran: La luz oída, en alejandrinos, sobre el mundo y la naturaleza, sobre el hacerse y deshacerse de las cosas, cosmogónico; El barro en la mirada, en endecasílabos, una reflexión existencial, una mirada al yo agónico, a la conciencia que vive fugazmente y muere para siempre; una tercera parte, cuyo título he olvidado, pero que pretendía ser, en tercetos encadenados, un estudio metapoético, una análisis de cómo el lenguaje permite construir ese mundo y ese yo; Unánime fuego, un conjunto de poemas en prosa que investigaban, extáticamente, en el amor y en su corolario erótico; y, finalmente, La ordenación del miedo, un bucle asimismo metaliterario, compuesto, a su vez, por cinco poemas romanceados, cada uno de los cuales era la síntesis, el dilatado epifonema, de las cinco partes que constituían La luz del trébede. Nunca intenté publicar el volumen entero. Si lo hubiera hecho, habría cosechado un fracaso monumental, y no solo por sus dimensiones, sino porque en aquella época, a mediados de los noventa, España estaba colonizada por un tipo de poesía muy distinta de la mía, con la que apenas resultaba compatible. Esa situación sociológica también me sorprendió. Yo, arrastrado de nuevo por la inocencia, que no dejaba de inspirarme suposiciones de las que salía inevitablemente chasqueado, pensaba que el mérito de una poesía, fuese cual fuese, se reconocería por sí mismo, como una consecuencia necesaria de su ser; que la poesía constituía una comunidad múltiple, pero en la que regía la ecuanimidad. Sin embargo, muy pronto me di cuenta de que no era así. La epifanía ocurrió en una de las primeras lecturas que hice de La luz oída, con ocasión de otro curso de verano, en Aguadulce, en la costa almeriense. Yo intervenía, con otros poetas, en una mesa presidida por Francisco Brines, premio «Adonáis» como yo, y a quien tanto admiraba por Insistencias en Luzbel y El otoño de las rosas. Al acabar la lectura, Brines saltó de su asiento y se dirigió a saludar efusivamente a otro de los poetas, un joven de Madrid cuyos poemas me habían parecido flojos, por decirlo con suavidad. Pero el maestro solo se interesaba por aquel poeta: hojeaba ávidamente el libro del que había leído, y apenas me estrechó la mano, cuando me acerqué a saludarlo, para volver de inmediato a sumergirse en aquellas páginas admirables. Aquella decepción me hirió en la vanidad, pero tuvo un efecto positivo: me sirvió para entender que las preferencias eran muchas, y que podían resultarme incomprensibles; y también que se imponían a la razón de la comunidad. Asimismo, me persuadió de que la objetividad no existe, algo que ahora me parece obvio, pero que entonces aún no tenía por indiscutible. Hoy creo que la objetividad ni existe, ni puede existir: que no hay cosas fuera de la representación de las cosas, y que la suma de esas representaciones, tantas como sujetos las practiquen, es lo que más se acerca a una realidad exterior, ajena a la valoración particular.

De las cinco partes del macroproyecto de La luz del trébede surgieron cuatro libros, o partes de libros: La luz oída; La ordenación del miedo, que publicó en Tarragona, en forma de cuadernillo, mi buen amigo Ramón García Mateos en 1997; El barro en la mirada, que se sumó al catálogo de la recientemente creada DVD ediciones en 1998; y Unánime fuego, que vio la luz en una plaquette de la editorial lisboeta Tema en 1999, y que luego sería reeditado por la galería Luis Burgos-Arte del Siglo XX en 2007, con ilustraciones de Juan Luis Goenaga, gracias a los buenos oficios de mi amiga Marta Agudo. Solo aquellos tercetos encadenados sobre la literatura permanecieron inéditos. Seguramente, es mejor así. El destino, a veces, es sabio. A veces, también es misericordioso.

Unánime fuego fue mi primera aproximación al poema en prosa, en el que he ahondado en libros posteriores. Recuerdo que ultimé esta sección en un monasterio de Navarra, en el que me encerré quince días para rematar el texto. Me veo aún allí, en aquella celda espartana, exaltado por la analogía constante, brincando de un eco a otro, feliz de que una pestaña me condujera a un automóvil, y de que un espejo se convirtiera en un rascacielos. La exuberancia de la imaginación contrastaba vivamente con la austeridad del entorno. Un estado de conciencia entre jubiloso y espeleológico me llevaba a afilar una metáfora, que explotaba en la mente como un proyectil potentísimo, y a esa metáfora se engarzaba otra, que salía de sus tripas como una metralla sin malicia, y a esa, otra, aún más adentrada, aún más expansiva. Pero no se trataba de estallidos huecos: cada una de esas metáforas era un trozo de verdad, porque la metáfora resucita las cosas: para ser preciso, hay que ser metafórico. Las asociaciones comunes desgastan lo asociado: al cabo de un tiempo, nada de lo que pretendemos significar significa lo que pretendíamos. Por eso es menester renovarlas con emparejamientos nuevos, extrayéndoles, otra vez, el tuétano, despertándolas con caricias a contrapelo que nos hagan sentir de nuevo aquella piel olvidada. Yo percibía que cada afirmación rotulaba el ser y, lo que era más importante, lo multiplicaba. La creación –el abrazo instantáneo de lo disímil, de lo imposible–, si es auténtica, nunca es abstracta: no se produce en el espacio de la mente, sino que arraiga en las cosas: la imaginación hace más real lo real, pero también otorga realidad a lo que carece de ella: expande el mundo, y a nosotros con él. En todas aquellas metáforas que yo hilvanaba, no como una exhibición retórica, sino como expresión genuina del llamear de los recuerdos y de la ebullición sensorial, encontraba lo que yo era: algo que me ha perturbado desde la niñez, cuando me sobrecogía la noción del yo: quién era Eduardo, quién era ese que se preguntaba quién era, de qué estaba hecho, qué barro constituía su identidad, dónde radicaba su conciencia. El poema en prosa, además, me permitía avanzar con más facilidad en las revueltas de la palabra, porque se adecuaba mejor –al menos, así lo percibía yo– al flujo de la sensibilidad, o del pensamiento. Por otra parte, la ausencia de apoyaturas formales exigía una concentración de lo lírico que enriquecía, a mi juicio, el resultado: lo obligaba a encontrar un ritmo interior, una pauta subyacente, que lo hacía más hondo, pero que también dinamizaba la superficie.

Una poética y algo de historia (4)

El primer libro que reconozco como mío, a pesar de las muchas diferencias estéticas que observo entre él y lo que hoy escribo, y que por eso ya figura, aunque parcamente, en El corazón, la nada (Antología poética 1994-2014), es Ángel mortal, que se publicó en Ediciones del Serbal, de Barcelona, en 1994. Hace el número 20 de una hermosa colección, «Espadaña», en la que también habían publicado Iury Lech y Vicente Valero. Recuerdo que la descubrí en una librería Crisol –como tantas otras, ya desaparecida– y que me gustó su formato. Con el mismo candor con el que había concurrido al premio del I. N. I. C. E., envié el manuscrito por correo a la dirección que figuraba en los ejemplares, y, al cabo de poco, obtuve la respuesta favorable de la editorial. Pero, siguiendo una cierta tradición de decepciones que se había iniciado con el galardón salmantino, cuando me llegaron las pruebas comprobé que todos los sangrados del libro, que eran muchos, habían sido justificados. Inquirí por qué, y me respondieron que mantenerlos suponía mucho trabajo, lo cual aumentaba el coste del volumen, pero que, si quería, yo mismo podía introducirlos. Y así lo hice: rebosando buena voluntad, pero también ansias por mantener la forma original del libro, me dirigí al taller de maquetación de la editorial, un piso viejo y sombrío en el barrio de Gracia, y me pasé una tarde entera apretando la tecla del espaciado para preservar los sangrados. Algo así se me hace hoy inconcebible, pero entonces tenía sentido: aquellas debían de ser las reglas de un mundo que yo desconocía, y había que respetarlas. No fue el único hecho que matizó mi entusiasmo: según averigüé después por alguien que ya no recuerdo, la colección de poesía del Serbal se financiaba gracias a los ingresos que los libros de Karlos Arguiñano le reportaban a la editorial. Hoy sé que esta es, o era, una práctica común entre las editoriales: un gran éxito comercial sufraga muchos pequeños fracasos comerciales, a cambio del prestigio literario que algunos de estos aportan o de la satisfacción personal que le procuran al editor. Pero entonces se abrió otra grieta en el edificio, ya tambaleante, de mi confianza en la poesía como hecho literario y cultural. El incidente de los sangrados en Ángel mortal revela la importancia que concedo a lo visual en la poesía. Lo visual contribuye al ritmo: la cadencia del ojo al recorrer los signos se suma a la cadencia de la mano –de la lengua, en realidad– al escribirlos y a la del oído al percibirlos. El conjunto forma una dinámica total, a la que procuro añadir una dimensión táctil, y hasta olfativa, con el uso de un vocabulario corpóreo, en el que la materia, la carne, la piel, no constituyan solo una invocación, ni siquiera el objeto de esa invocación, sino la realidad misma que se erige ante uno, y que lo roza, en el acto de la lectura. El sangrado, los juegos ópticos, el moldeamiento tipográfico, dan volumen al poema: le inyectan relieve, y ese relieve proyecta sombras en los versos, esquinas, hendiduras: accidentes que exigen una reacción del lector, que le obligan a transitar activamente por el poema, a estar alerta, y a abrazar (o, por lo menos, a tolerar) lo imprevisible. El sangrado quiebra la monocordia de la justificación y, con ella, incita a la aventura perceptiva, que es simultánea a la aventura de la comprensión. Por lo demás, los dieciocho poemas de Ángel mortal devanan una historia de amor en una ciudad contemporánea, que es Barcelona, pero que puede ser cualquiera. En «Ángel» y en «mortal» se reúnen dos de los ejes que han articulado hasta hoy mismo todo cuanto he escrito: la conciencia y la materia; lo trascendente y lo corruptible; el amor y la muerte. Los poemas practican un surrealismo moderado, que no pierde pie en la realidad, aunque pretendan otra. Esa imbricación de lo fabuloso, o lo inconsciente, y de lo más inmediato, lo más reconocible de nuestro mundo, es otra, creo, de mis características más duraderas, aunque en algunos libros, como los varios que siguieron a Ángel mortal, se haya diluido en una busca cósmica o en honduras introspectivas a las que llegaba en apnea y acaso sin voluntad de emerger. En mis últimas entregas, sin embargo, ha resurgido con fuerza: ahora necesito un ancla en lo circundante, un amarre que no se pueda refutar, algo que combata al helio de la meditación o al lastre del autoanálisis. Y no solo porque opine, como Pound, que la palabra «manzana» siempre es más bella que la palabra «belleza», sino porque la radicalidad mallarmeana, aunque purgativa, no me basta para sentir: para sentir emocionalmente, quiero decir, porque lingüísticamente me hace experimentar sensaciones lisérgicas. Pero en La luz oída, mi siguiente poemario, esta radicalidad, aunque me quedase muy lejos de Mallarmé, explotó con todas sus consecuencias. Fue, supongo, la evolución natural de una poesía que perseguía la máxima intensidad en el decir y que, encontrando romos los perfiles de lo cotidiano para sustentar una dicción que se quería insoportablemente candente, se volvió hacia el mundo como realidad suprarreal, como expresión de una naturaleza ingobernable y abrumadora, como fruto momentáneo de la eternidad. Construí, entonces, un solo poema de más de ochocientos versos alejandrinos, en el que cantaba la creación y la destrucción de las cosas, al amparo, con sus citas iniciales, de dos grandes epopeyas: la de Saint-John Perse y De rerum natura, de Lucrecio. Quizá fuese un propósito anacrónico, cuando todo parecía sumido en una contemporaneidad líquida, que descreía de los grandes relatos y aun de las narraciones discretas, y que recelaba, hasta el malestar, de la herramienta con que se habían fabricado, pero yo sentí que era lo que debía decir, aunque no encajara en su tiempo. La poesía, en mí, siempre ha obedecido a un sentimiento, esto es, a un rapto emocional, a una convicción sin raciocinio, pero que me atrevo a intuir más certera que cualquier silogismo. En todo caso, los alejandrinos de La luz oída aspiraban a materializar aquella pasión que me guía cuando escribo. Con ellos, y con todo lo que pongo en el papel, persigo una palabra tensa como la cuerda de un laúd, e igualmente vibrante; una palabra que reúna todas las resonancias que pueda suscitar, sin derramarse ni diluirse; una palabra en el ápice de su significación y de su música, para la que no haya otro matiz que la no palabra; una palabra, en fin, que nos permita sentir todo cuanto esa palabra vehicula, y a nosotros expandidos gracias a esa plenitud. La poesía ha de arrebatarnos, sin impugnar, no obstante, nuestra lucidez. Es necesario que nos sintamos saturados de sentido, que la conciencia tiemble, que el latido nos golpee como a un parche de tripa: no solo más vivos, sino erguidos frente a la muerte, experimentando la potencia de lo que nos da memoria y, por lo tanto, identidad, acariciados por una incomprensión clarividente, renacidos, reconciliados con el ser. Pero a esto no se llega, si es que se llega, solo con una enunciación entusiasta: lo fértil es el desorden, pero ese desorden ha de ser cuidadosamente elaborado; el desorden también requiere arquitectura. Por una parte, es necesaria una palabra exacta, que no se pierda en indefiniciones o vacuidades. La dicción puede ser ambigua, pero nunca inconcreta. Hay que exonerar a lo que decimos de todo lo que puede omitirse sin que la palabra pierda entereza: esa depuración la hará más firme todavía. Nada, pues, de circunloquios superfluos, de adverbios excusables, de adjetivos que emborronen al sustantivo (aunque los acertados lo rediman), de polisílabos y puntos suspensivos, de sinonimia culturalista, de errabundia sintáctica, de varias palabras si se puede utilizar una; matemos al gerundio y, sobre todo, al tópico, a la frase hecha, al pensamiento común: para escribir lo que todos tienen en la cabeza, ya están todos los demás. La poesía es exactamente lo contrario del lugar común: es el lugar individual, el lugar radicalmente uno, pero al que todos pueden acceder, precisamente por serlo: porque su singularidad representa la de cada lector. En La luz oída, me propuse, además, encauzar el torrente poético, al que soy malsanamente proclive, y evitar, acaso, la dispersión, recurriendo al poema unitario y al verso alejandrino, un metro solariego y dúctil. No ha sido esta la única ocasión en que lo he hecho. En estos veinte años de escritura poética, he alumbrado conjuntos de sonetos (Diez sonetos), un libro en endecasílabos (El barro en la mirada) y otros integrados exclusivamente por poemas estróficos como el romance, aunque en verso hexasílabo monorrimo (La ordenación del miedo), la sextina (Seis sextinas soeces), la décima (Décimas de fiebre) y, aventurándome en otras tradiciones, el haikú (Los haikús del tren). Con independencia de las virtudes de contención de las formas cerradas, siempre me ha interesado mucho otra convivencia en el arte: la de la fluencia y la construcción: que el poema sea un río, pero un río edificado; o, al revés, que sea una casa, pero que mane y discurra. Me parece que esta paradoja describe con fidelidad la propia naturaleza humana, y la de su pensamiento: a esa pugna entre la fragmentación de lo que percibimos –y la mayor todavía de lo que pensamos– y la certeza de la unidad subyacente, de la razón que todo lo unifica, aunque esa razón sea solo la provisionalidad y el azar, o incluso el sinsentido. Lo fluido y lo quieto, abrazados, significan, a mi parecer, lo que somos, o lo que queremos ser: algo dinámico, porque la vida se asocia a lo que se mueve, pero también algo que capta la plétora de la existencia, y nos sume en ella.

El museo de los horrores

El museo de los horrores de Londres siempre ha sido para mí el museo de Madame Tussauds: las untuosas figuras de cera de la célebre galería -y las de todas las demás del mundo- me parecen repulsivas y hasta siniestras. Pero a la gente le gustan, qué le vamos a hacer. Sin embargo, hace poco descubrí el verdadero museo de los horrores de la ciudad: el Hunterian Museum del Real Colegio de Cirujanos. El nombre, que ya acojona, homenajea a su creador, John Hunter, uno de los médicos más famosos de su tiempo, que llegó a ser cirujano del rey Jorge III y cirujano general del ejército. Hunter sentía una pasión entre científica y malsana por desvelar los secretos del cuerpo humano, y se entregó, a lo largo de su vida, al estudio de las enfermedades más enigmáticas (y horribles) y al coleccionismo de rarezas anatómicas. Para ello no dudaba en practicar los experimentos más temerarios, como recoger el semen de un hombre con hipospadia -una malformación del pene, en el que el meato no está donde debe estar, es decir, en la punta, sino en cualquier otra parte del órgano- e inyectarlo en la vagina de su mujer, la sufrida Anne Home, poeta y, ya viuda de Hunter, probable amante de Haydn, que puso música a algunos de sus poemas. Aquello sucedió en 1790 y se considera la primera inseminación artificial de la historia, aunque no consta si Anne concibió un hijo del experimento. Hunter alegaba que también experimentaba consigo mismo y, en su Tratado sobre las enfermedades venéreas -que causaban estragos en el ejército del que él era responsable sanitario-, de 1786, afirmaba triunfalmente haberse inoculado gonorrea y contraído asimismo sífilis, confirmando de este modo la teoría de que ambas tenían un mismo origen bacteriano. Pero el valor que requería un experimento así era excesivo, incluso para un escocés bragado como Hunter, y hoy se cree que, en realidad, el médico no hizo aquella prueba consigo mismo, sino con un tercero, cuya identidad no ha trascendido, y al que supongo que el ensayo no debió de hacerle mucha gracia (ni a su mujer): quizá se muriera por su causa. El gusto por lo patológico de Hunter se extendía a los cadáveres: como anatomista que era, necesitaba un suministro constante de cuerpos frescos -es un decir- para sus investigaciones y sus clases en la Facultad de Medicina. Alentó, así, a los llamados resurreccionistas, que esquilmaban los cementerios para proporcionarle materia prima. En su casa de Leicester Square había dos puertas: la principal, por la que recibía a los pacientes adinerados, y la trasera, en la que sus resurreccionistas descargaban el género, a cambio del estipendio acordado. Se cree que Stevenson se inspiró en la mansión de Hunter para El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Y no es la única transposición literaria del médico, que constituía, sin duda, una personalidad atrayente, mezcla de fascinación y horror: inspira el personaje de Jack Tearguts en La isla de la Luna, la novela satírica inacabada de otro raro, William Blake, y es mencionado en otra isla, la del Doctor Moreau, en la novela homónima, llena de criaturas horripilantes, de H. G. Wells. El fruto de esta vida de convivencia con la enfermedad, la malformación y el horror fue una colección asombrosa de casos clínicos, hoy recogida en el museo que lleva su nombre, y que él mismo fundó en 1783, aunque solo pudo disfrutarlo durante una década: en 1793 murió de un ataque al corazón que le sobrevino en una acalorada discusión sobre los alumnos que debían ser admitidos en el hospital de Saint George: hasta en sus momentos finales demostró un carácter recio y apasionado, aunque, quizá, poco atinado en la elección de los asuntos merecedores de tamaño gasto de energía. El Museo radica hoy en el Real Colegio de Cirujanos de Londres, en Lincoln's Inn Fields, donde también se encuentra otra colección asombrosa, la de John Soane, aunque esta no recoge cuerpos, sino piedras y obras de arte. Para llegar a él, pasamos por delante de la London School of Economics, asimismo en la plaza, uno de los centros del liberalismo económico mundial: me pregunto si significa algo esta cercanía de lo mortuorio y lo neocapitalista. Para nuestra sorpresa, la entrada al Hunterian Museum es gratis. Al dirigirnos a sus salas, en los pisos superiores del edificio, nos sentimos escrutados por los innumerables galenos y próceres de la Medicina pintados en los óleos o esculpidos en los bustos que jalonan las escaleras por las que subimos. Cuando por fin accedemos al museo, nos golpea el contraste brutal entre la pulcritud y el contenido de las muestras. Todo está allí ordenado con escrupulosidad científica y asepsia total: las vitrinas brillan como si fueran de platino; no descubrimos ni una sola mota de polvo en todo el recinto, aunque yo la busco con afán; los frascos y formoles lucen una transparencia cristalina, sin mácula de grumos o turbiedades; los carteles y la infografía que acompañan a los objetos expuestos son de una meticulosidad nobiliaria: las luces, discretas y acariciadoras; la temperatura, perfecta. Frente a eso, las muestras desplegadas provocan una repulsión para la que no estoy seguro de tener palabras. Son tanto de humanos como de animales, porque Hunter (cuyo apellido no en vano significa "cazador") también experimentaba con estos, que ofrecían la indudable ventaja de prestarse a sus manipulaciones cuando aún estaban vivos. La casquería anatómica es infinita: abundan los huesos, por lo general con tumores o inflamaciones inverosímiles; entre los de los animales, destacan turbulentos colmillos de elefante, curvados, zigzagueantes o en espiral. Hay úteros extirpados, manos y pies de momias, reptiles que aún conservan huevos en el vientre, estómagos y cerebros, media cara de niño, y una de las secciones que atrae más atención: la de fetos humanos, que flotan en el formaldehído como extraterrestres en un ingenio espacial, con los ceños fruncidos, las caritas aplastadas, los dedos contables y reconocibles, y los cordones umbilicales aún pegados al vientre. Los objetos se suceden a centenares, y uno termina no sabiendo ya lo que tiene delante: todo acaba pareciéndose a las criaturas de Alien, aunque algunas me recuerdan a algunos poetas que conozco. Es llamativo, también, lo que no hay: muestras de los aparatos génito-urinarios, ni masculinos ni femeninos: en algo se tenía que notar el puritanismo de la época, que persiste en la actual. Algunos esqueletos son espectaculares: el de un moa, por ejemplo, un pájaro de Nueva Zelanda, exterminado por los colonos británicos a principios del siglo XIX. Dos factores contribuyeron a su desaparición: era grande como un adolescente y no podía volar; resultaba, así, un blanco fácil para los fusiles europeos. Entre los humanos, los más señalados son los de Charles Byrne y Mr. Jeffs, que ocupan un escaparate para ellos solos. El primero, llamado el gigante irlandés, fue un enfermo de gigantismo pituitario que vivió apenas 22 años en la segunda mitad del siglo XVIII. Medía 2,31 m y fue paseado por todo Londres como atracción de feria. A los ingleses de aquella época les encantaban las monstruosidades como la que encarnaba el desgraciado Byrne. Recuerdo también el caso de Joseph Merrick, el hombre elefante, que David Lynch documentó en una película espeluznante. Sabedor de que los patólogos o coleccionistas de rarezas se disputarían su cadáver para diseccionarlo, Byrne pagó a unos pescadores de Bristol para que lo arrojaran al mar. Pero Hunter, que de hacerse con cadáveres sabía un rato, les pagó más, y no permitió que se llevaran el gato al agua, nunca mejor dicho. Hoy luce en su museo como un enjuto e inverosímil pívot de la NBA, aunque se han alzado algunas voces que reclaman que Byrne sea llevado a donde quería: al mar. Junto a Byrne observamos también el esqueleto de Mr. Jeffs, víctima de una fibrodisplasia osificante progresiva, una enfermedad horrible que hace que los músculos y tendones se conviertan en huesos, según me explica Ángeles, que para una visita a un lugar como este viene de perlas. El amasijo de calcificaciones, lleno de púas y enmarañamientos óseos, deformó espantosamente al pobre Jeffs, que murió en 1835 y cuya osamenta se exhibe, desde entonces, en este paraíso de los freaks. Nos impresiona también la información que el museo ofrece sobre amputaciones, trepanaciones y, sobre todo, litotomías. La extracción de piedras de la vejiga debía de ser una de las operaciones más atroces: aunque había varios métodos para hacerla, todos ellos escalofriantes, el peor, a mi juicio (y al de, supongo, todos los varones del mundo), consistía en hacer una incisión en la uretra, ampliarla con un extensor, introducir ¡un fórceps! y arrancar los cálculos del tejido. Y todo esto sin anestesia (que es, junto con el aire acondicionado, el mejor invento de la humanidad). Muchos de los instrumentos quirúrgicos empleados en esta y en muchas otras operaciones, de los que hay amplias colecciones en el museo, parecen más bien instrumentos de tortura. Las exposiciones complementarias del museo son también muy reveladoras: la de pintura recoge casos de enanismo, desfiguración y obesidad, como el de David Lambert, que luce en el óleo un esplendoroso peso de 335 kilos; y War, Art and Surgery ("Guerra, Arte y Cirugía") expone, en centenares de dibujos, la reconstrucción de los rostros destrozados de soldados ingleses de la Primera Guerra Mundial: en aquella guerra de trincheras, donde lo que más se exponía al fuego enemigo era la cara, hubo más gente que perdió ojos, narices o boca (60.500) que otros miembros del cuerpo (41.000). Para completar la exhaustiva información que el museo nos ha proporcionado sobre dolencias, malformaciones y anormalidades, encontramos a nuestra disposición, en la librería del Hunterian, algunos títulos fascinantes, como History of Limb Amputation ('Historia de la amputación de miembros'). Además, está rebajado: cuesta 153 libras, pero hoy solo 140.