Una pequeña investigación literaria

La literatura crea vínculos singulares. Algunos son evidentes, y entonces son homenajes (o plagios); otros permanecen en la penumbra de las afinidades, y pueden definirse como ecos o reverberaciones; otros, en fin, son azarosos, y se establecen gracias a una comunión estética, a una cercanía de pulsos e intereses, de la que los propios autores, a menudo, no son conscientes. En 1921, César González-Ruano publicó su primer poemario, De la locura, del pecado y de la muerte. El artefacto, de título tan estrepitoso como todas sus obras juveniles –en 1923, por ejemplo, publicaría Azorín, Baroja, nuevas estéticas, anotaciones sentimentales, caprichos y horizontes de pirueta–, se inscribía en cierto simbolismo finisecular, hecho de sinuosidades y morbideces, con calas en el ultraísmo entonces rampante, del que son ejemplo los poemas «Congelación» y «Rapsodia cerebral». Con el funambulesco título de Ruano en mente, di hace poco con un verso de Walt Whitman que parecía haberlo sugerido. Pertenece al poema The City Dead-House, de «Riachuelos de otoño», uno de los libros que integran Hojas de hierba, y dice así: Dead house of love—house of madness and sin, crumbled, crush’d, cuya traducción podría ser: «casa muerta del amor, casa de la locura y el pecado, desmoronada, derruida». Aquí aparecen la locura, el pecado y la muerte, casi en el mismo orden que en el título de Ruano. Lo primero que me vino a la cabeza fue cómo habría podido conocer el escritor español el verso de Whitman, y la respuesta llegó enseguida: por la traducción del poeta modernista uruguayo Álvaro Armando Vasseur, que fue el primero en verter al castellano una amplia muestra de la obra del norteamericano: Poemas, publicado por F. Sempere y Cía. en 1912. En realidad, las 85 piezas traducidas por Vasseur, comparadas con las 389 de la edición definitiva de Hojas de hierba, son una muestra pequeña, pero, en aquel momento, representaban la antología más completa de Whitman publicada nunca en el mundo hispánico. Además, había aparecido poco antes de que Ruano escribiera De la locura, del pecado y de la muerte, entre 1919 y 1920, y, lo que es más importante, Whitman era una figura muy apreciada por los ultraístas, como maestro transoceánico de la novilírica predicada por Rafael Cansinos Assens y su tropa de revolucionarios de café. Uno de los ultraicos más destacados fue Guillermo de Torre, que incluye en Hélices un epígrafe de Whitman y cita con admiración, en «Canto dinámico», los versos iniciales de Salut au monde. Pero De Torre también fue un crítico clarividente. En Literaturas europeas de vanguardia, ese magnífico panorama de los ismos, elogia la poesía plenipotente, sin «arrequives retóricos», de Whitman, cuyo «asombro beato ante el mundo, [cuya] sed inagotable de una plural comunión cósmica cristaliza en esas largas enumeraciones» y promueve el entusiasmo fervoroso de los modernos. Pertrechado, pues, de indicios que apuntan a que Ruano podría haber conocido la obra de Whitman y, quizá, haberse apropiado del verso de The City Dead-House, acudo a la traducción de Vasseur, confiando en que el poema figure entre los antologados: de otro modo, mis elucubraciones habrán sido en vano. Y ahí está, en efecto, aunque con un título erróneo, «La Morgue». En realidad, una dead-house no es una morgue, sino un pequeño edificio, situado dentro o muy cerca de los cementerios, en el que se depositaban los cadáveres antes de trasladarlos o enterrarlos. Pero no es extraña esta confusión: la versión de Vasseur está plagada de inexactitudes. Así traduce el uruguayo el verso de mis sospechas: «Estancia de amor difunta, estancia de locura y de crimen, deshecha en polvo, triturada». ¿Por qué «estancia» en lugar de «casa»? ¿Por qué «crimen» en lugar de «pecado»? ¿Por qué «difunta» en lugar del más natural y ceñido «muerta»? ¿Por qué, en fin, «deshecha en polvo», que, sin ser incorrecto, expande un término inequívoco y desdeña la aliteración del original (cru-d), que sugiere, justamente, la caída, la destrucción de la casa, es decir, del cuerpo? Comoquiera que fuese, la versión de Vasseur desmentía la influencia directa de Whitman en Ruano, y tampoco cabía suponer que el español hubiera traducido él mismo el verso del inglés: primero, porque la edición no era bilingüe, y, segundo, porque Ruano, hasta donde yo sé, no hablaba inglés. La conclusión de todo ello no podía ser más decepcionante: a falta de otras pruebas, aquel de la locura, del pecado y de la muerte de Ruano no tenía nada que ver con Hojas de hierba. Lo que viene a demostrar que las puras coincidencias también existen en literatura, y que los letraheridos no sabemos, a veces, cómo entretenernos.